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Cultura

La iglesia de San Buenaventura de Yaguarón

Este templo franciscano, testimonio casi único de la arquitectura misionera del siglo XVIII, está en el centro de una controversia que afecta sus posibilidades de conservación. Creemos oportuno compartir este artículo de Anna María Parsons sobre las esplendorosas tallas que el artista portugués Souza Cavadas dejara en su interior, en el convencimiento de que difundir el valor de este importante patrimonio, resulta imprescindible para garantizar su preservación.

© Fernando Allen

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Las iglesias aún existentes en el área no misionera, que tienen sus orígenes en las reducciones franciscanas, tuvieron durante el periodo colonial escaso desarrollo en lo que concierne al arte suntuario. Son edificaciones modestas, aunque según el testimonio de fray Pedro José de Parras, en Itá e Itauguá existían talleres donde “se hacían lindos muebles y cajas con maderas embutidas y taracea de nácar y concha”. Nada más nos informa fray Parras, si los artesanos eran indios, criollos, si habían llegado de otras regiones de Paraguay o de otras colonias. Pero es plausible suponer que todos esos elementos estuvieron allí presentes.

Hasta mediados del siglo XVIII, amenazados por los ataques de los payaguás en los pueblos y ciudades más cercanas al río, nada muy suntuoso fue construido. Fueron los fuertes edificados por el gobernador D. Rafael de la Moneda los que pusieron fin a la acción devastadora de los payaguás. Puede ser que también haya concurrido para tanto una inmigración hacia esa región de artesanos de las misiones, por la salida de los jesuitas en 1767, una suposición que no es fácil de ser comprobada.

La Iglesia de San Buenaventura de Yaguarón es una sorpresa y tiene un histórico diferenciado, sea por sus proporciones exteriores, sea por el esmero decorativo de su interior. Su primer edificio fue hecho en 1595 y sufrió la misma mala suerte de otros en las cercanías. Recién al llegar 1750, ya contenidos los payaguás y con mayores recursos, pudieron los habitantes de Yaguarón planear un edificio a la altura de la gloria de sus santos y su devoción. Las gentes locales deseaban una iglesia con techo y cúpula, lo que contrariaba las intenciones del “cura que pidió que la iglesia se hiciera al uso general de la provincia; y el gobernador lo resolvió por ser obra inacabable y superior a las fuerzas del pueblo”.

© Fernando Allen

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Las obras cambiaron de propósito y fue contratado por el cura de Yaguarón desde Buenos Aires el tallista portugués José de Souza Cavadas para hacer el retablo y los altares, incluyendo el mobiliario litúrgico. La sencillez del exterior construido anteriormente hace un dramático contraste con el interior. La iglesia tiene 70 metros de longitud, incluyendo los pórticos, y 30 metros de ancho. Según el arquitecto G. de Giuria “sus cuatro fachadas rodeadas de pórticos, unido a la forma rectangular y la carencia de ábside semicircular, trae como consecuencia que esa planta se asemeja a la de un templo helénico.”

El interior, bajo tan grande techumbre, se apoya sobre cuatro filas de columnas de urundey y se inclina en dos planos que sobrepasan el límite de los muros, para reposar sobre la columnata exterior. Un espacio exterior de abrigo, sea del calor o de las intemperies, y en las fiestas, espacio de sociabilidad. Sus paredes son de adobe de tierra colorada y llegan en algunas partes al espesor de dos metros y ochenta centímetros. El interior tiene tres naves, entre las columnas de urundey, de ocho metros de altura. Es una entrada amplia y que conduce la mirada al retablo de la Capilla Mayor, bajo una bóveda de veinte arcos.

El techo del templo es un jardín suspendido y se expande por los veinte tramos de la nave. Son flores pintadas cuyos colores tal vez hayan sido obtenidos de los vegetales de la tierra, y pintados por artesanos locales. El negro del ñandypa (ginipa americana), el rojo del urucú (bixa orellana), el verde de yrybu retyna (eupatorium laeve) y el amarillo del ysypó ya (escobedia scabrifolia). La invención tardío barroca, casi rococó, puede ser claramente identificada como talla o estilo “joanino,” o sea del periodo de D. João V, rey de Portugal, a la época.

© Fernando Allen

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El nicho central, con su hornacina escalonada, produce un efecto de ampliación del espacio cuyo foco más bajo es la bellísima imagen de la Inmaculada Concepción. De sus manos puestas, una línea ascendente puede ser trazada por la mirada, hasta el artificio o machinetta de un nicho enmarcado por rayos dorados y nubes, sostenido por dos ángeles, dentro del cual se abriga San Pedro.

En el centro de la hornacina queda el Espíritu Santo, colgado de la bóveda. Siguen los ojos hasta lo más alto y se maravillan con la figura del Padre Eterno entre rayos dorados, nubes y angelitos, sosteniendo el globo terrestre. Los dos ángeles que flanquean al Padre Eterno están en planos distintos. Uno presenta la escena, el otro tiene la mano bajo del globo.

Todo ese conjunto dorado, enmarcado por flores, es completado por dos arcángeles en un plano más abajo. Rafael trae colgado de su mano un curioso pez. El otro lleva la palma de la gloria. Sentados en dos “alas de murciélagos” quedan dos de las tres virtudes, sin atributos que permitan su identificación.

Todo ese esplendoroso conjunto arriba del entablamento, que con sus diferentes planos crea espacios ilusorios, está apoyado por cuatro columnas salomónicas, enredadas en flores y lianas a partir del primer tercio, culminando en terminaciones jónicas. En los intercolumnios están los elaborados nichos con sus magníficos doseles. El de la izquierda abriga al patrono de la iglesia, San Buenaventura, y a la derecha está una de las más bellas imágenes del Arcángel Miguel. Finísimos ejemplares de talla son las dos imágenes de los nichos hechas por Souza Cavadas.

© Fernando Allen

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San Buenaventura es todo quietud, sin ser hierático; su talla es vertical y coherente con Miguel, aunque este se halle en violento combate con el mal. Miguel tiene una sutil sonrisa: ya transformado por su dinámica belleza aplasta al mal con inmensa gracia y liviandad. Es amenazador, pero sonríe y se mantiene en perfecto equilibrio en un solo pie. Una demostración paradójica de la postura en contrapposto, pues es un torbellino. La pequeña sonrisa del Arcángel hace pensar que bien se acercaba Cavadas a una “sensibilidad amable,” usando una expresión de Fernando Checa. El tallista portugués tenía mucho conocimiento de las proporciones del cuerpo y su articulación, sea en reposo o movimiento.

El sagrario guarda el Agnus Dei rodeado de angelitos que sonríen entre nubes doradas. Así se completa la Santísima Trinidad, de acuerdo con las disposiciones emanadas de la última reunión del Concilio de Trento realizada en 1563.

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Souza Cavadas trabajó en Yaguarón con una inspiración que nos lleva más allá del concepto del Barroco como arte de la persuasión, como bien nos enseña el arquitecto y teórico del arte Giulio Argan. El teatro de la fe para la edificación y enseñanza de los nativos. Nos quedamos hasta hoy, más que persuadidos, seducidos por la tónica de la delicadeza de sentimientos de ternura y amabilidad de los gestos. Aún cuando se trata de aplastar el mal, como lo hace Miguel.

En Yaguarón queda muy claro el carácter emocional del Barroco, aunque tardío. La finalidad racional de su arte era paradójica; era actuar sobre la ausencia de la razón en un postulado innovador en el cual “ser es ver”. En los dos altares ausentes de Yaguarón desde 1850, cuando Carlos Antonio López los hizo transportar a Asunción para la Iglesia de la Trinidad, su panteón particular, queda aún más evidente la adhesión de Souza Cavadas a ese concepto, del distinto uso de la razón no soberana y sola, pero si filtrada por las emociones.La pequeña Pietá tallada en la parte inferior del altar del Cristo –ahora desaparecido– es obra de gran singularidad. María arqueada abraza a su hijo muerto y apoya su rostro tristísimo en la curva del cuello del Cristo, sobre sus rodillas. Los dos están encerrados en una elipse, completamente enredados uno en el otro. María asegura en su mano la mano del hijo, como para impedir que se lo llevasen. El tratamiento que dio Souza Cavadas a la harta cabellera de Cristo es muy elaborado y fino. El todo sugiere la forma de un útero, enmarcado por una línea dorada que acentúa el dolor explícito y provoca profunda compasión. En nada uno al mirar esa pequeña talla puede asociar las representaciones de otras pietás bien conocidas, sean las renacentistas, cuyo máximo ejemplo es la de Michelangelo, o las hieráticas o desfallecientes Marías al pie de la cruz, que atravesaron siglos de representaciones en esculturas o pinturas. Es una Mater Dolorosa cuya soledad trae a la memoria los versos del Purgatorio, de Dante, Canto V, puestos en la boca del personaje Buonconte: Nel nome de Maria finii, e quivi Caddi e rimase la mia carne sola (Diciendo el nombre de María expiré. Allí he caído, quedando mi carne abandonada). Los dos altares laterales complementaban el plan iconográfico de Yaguarón, quedando ambos algo incoherentes en la Iglesia de la Trinidad adonde fueron transportados.

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Volviendo a Yaguarón: a la izquierda, poco antes de la reja bajita que separa el espacio de la Capilla Mayor de la nave, se halla el púlpito. Una alegoría más del mismo tema del arte de la persuasión. La oratoria barroca desde el púlpito hace uso de las imágenes para el convencimiento de las gentes. El hombre fuerte y hermoso que sostiene con su cabeza la caja del púlpito es la metáfora visual del discurso persuasivo. La gente lo nombra Sansón, y no será solamente porque se nos ha quedado el personaje bíblico como paradigma de la fuerza física, sino quizás porque él también fue seducido.

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Formalmente el púlpito octogonal tiene paneles cuya planimetría es engañosa por estar disfrazada en nichos enmarcados por pequeñas columnas salomónicas. En ellos fueron pintados algunos de los grandes predicadores de la Iglesia. Entre el Sansón y la caja del púlpito fue hecha una ornamentación en talla suelta y vazada de elementos decorativos, los cuales nos hacen pensar o creer en plumas, aunque sepamos muy bien que fueron tallados en dura madera. El aura étnica del Sansón, tan elegante en su traje de largas mangas, es europea.

La policromía azul del retablo mayor plantea un cuestionamiento. Los documentos existentes en el Archivo Nacional de Asunción, referentes al traslado de los dos altares, son las cartas de Carlos Antonio López al jefe de los Servicios Urbanos y el relato que hace ese servidor del Estado de las providencias ejecutadas. No hay mención al color de los altares, pero sí a los cuidados con la pintura.

El artista portugués Souza Cavadas ya había realizado en Buenos Aires algunos altares, especialmente en el Convento de los Franciscanos, y también en la Iglesia de San Roque. Al regresar a Buenos Aires trabajó en la Iglesia de Santo Domingo, contrato ya firmado antes de su permanencia en el Paraguay. Sigue poco más tarde para Luján, donde establece taller para la ejecución de la Iglesia de Nuestra Señora de Luján. En ninguna de sus obras aparece el azul de Yaguarón, Capiatá y Valenzuela. Las demás siguen la tradición portuguesa del blanco y dorado, adoptada plenamente en Brasil y otras colonias de Portugal.

© Fernando Allen

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En tres centurias no sería posible evitar intervenciones, sea en la estructura como en la decoración de monumentos. El azul, caso sea posterior al siglo XVIII, también ya se incorporó a la belleza de la Iglesia de San Buenaventura de Yaguarón.

La presencia de Souza Cavadas y su taller en otras iglesias de la región tiene un significado cultural inimaginable y dejó huellas visibles. La Iglesia de Capiatá, también hecha por Souza Cavadas, es una copia más sencilla de las soluciones estéticas del templo de Yaguarón. En ella trabajaron muchos artífices, hijos de la tierra, lo que hace suponer un taller empleando varios obreros. El establecimiento de un taller, muy posiblemente in situ, era ya por sí mismo un hecho complejo. Significaba no solamente tener allí toda la madera ya calculada, sino cortarla y preparar los trozos a entallar. El experto en maderas era muchas veces el tallista mismo, otro que sería también el ajustador (“ensamblador”). Este, una vez hechas las partes separadas y numeradas, las juntaba para formar el conjunto idealizado y diseñado por el maestro. Los demás artífices, participantes anónimos del proceso hasta que sea posible encontrar “libros de la fábrica” de la iglesia, eran los batehojas de oro, los pintores, doradores, y también aquellos que harían la pintura especial de los rostros y manos. Eran ellos los que conferían a las imágenes su “humanidad,” les daban la “carnación.”

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Todos esos quehaceres suponen un conocimiento de procedimientos y materiales muy específicos. El batehojas debía conocer los misterios del oro. Cómo reducirlo hasta formar las finas hojas que cubrirían los detalles de la talla. También qué materiales utilizar para pegar las láminas de oro. Los pintores sabían los secretos de cómo hacer los colores vegetales o minerales. Sobre todo, serían expertos en ligas minerales y sus aplicaciones con base de agua, colas u óleos. Saber que si el oro era poco, era menester hacer las mezclas con plata o zinc, obteniendo algo que imitaba el dorado puro. El estaño era usado para obtener el efecto de los brocados en los trajes, conocer bien los alvayades y yesos para la preparación de superficies a recibir colores. Era esencial saber hacer el llamado “bolo armenio”, los barnices para terminaciones y veladuras.

Todos esos oficios estaban bajo la dirección del maestro, que sin duda los conocía, lo que presupone una formación profesional y práctica de muchos años. En Capiatá la traza era del Maestro, la terminación del arco de la Capilla Mayor y el sagrario son de sus manos, y las terminaciones de los artífices. La Virgen de la Candelaria, quizás, fue importada, pero en los altares laterales se ve la mano guaraní.

En la Iglesia de San Agustín de Emboscada el púlpito fue diseñado con la intención de ser como el de Yaguarón. El artífice que lo hizo usó las mismas soluciones formales, pero no quedaron eruditas como el original. Sin embargo, tiene su gracia propia dentro de un cuadro de valores estéticos igualmente valiosos, aunque de cariz no erudito. La iglesia de Yaguarón aún tiene la supremacía erudita y singular en la región donde actuó Souza Cavadas.

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* Anna Maria Parsons, fallecida en 2017, fue directora de IFAC / UFOP, Instituto de Filosofía, Artes y Cultura de la Universidad Federal de Ouro Preto, y participó en la creación del Centro de Estudios del Siglo XVIII, también en Ouro Preto, habiendo contribuido significativamente a estas entidades. Anna María Parsons realizó un estudio exhaustivo sobre la vida y obra del maestro tallador portugués José de Souza Cavadas, quien dejó un legado extraordinario en las iglesias del siglo XVIII en Paraguay y Argentina. El presente artículo fue publicado en “El libro dorado. Una mirada a la obra de Souza Cavadas en Paraguay”, de la colección Yasy Cañy (Luna escondida), Editorial Fotosíntesis, 201o, pp. 27. Agradecemos a Fernando Allen, su director, por las imágenes y por la autorización para reproducir el texto.

1 Comment

1 Comentario

  1. Nora Edhit Side

    27 de mayo de 2021 at 07:26

    Excelente artículo. Vi un programa en Canal @ y me encantó.

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