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Cultura

Los “indios cantores” del Paraguay: tras los vestigios de un paisaje sonoro

¿Quién llevaba la música a las fiestas de la Asunción colonial? ¿Dónde rastrear los ecos de unas prácticas inevitablemente efímeras? ¿Cómo recuperar actores muchas veces anónimos, o casi –como “Gerónimo el cornetero” de Areguá o los “rústicos necios mulatos” del coro de la Catedral– sin dejar de buscar, más allá de la anécdota, la trama que entreteje la música con la vida social y económica? En busca de respuestas, la musicóloga e historiadora chilena Laura Fahrenkrog se adentra en la compleja relación entre Asunción y su periferia y las dinámicas del trabajo indígena y esclavo entre los siglos XVI y XVIII.

Al comenzar la investigación que dio lugar a su libro Los “indios cantores” del Paraguay, Laura Fahrenkrog Cianelli se propuso estudiar las prácticas musicales en la ciudad de Asunción durante la Colonia. Sin embargo, la escasez y disparidad de las fuentes —la inexistencia, por ejemplo, de un repertorio musical escrito para la época— y la complejidad que fue adquiriendo el tema trastocaron el plan original. El resultado fue “la primera historia social de la música en el Paraguay colonial”, según afirma en el prólogo del libro el antropólogo Guillermo Wilde: “A través del seguimiento de la trayectoria de los músicos y los instrumentos musicales, y la reconstrucción de los espacios de práctica musical, nos invita a indagar en las complejidades de la historia urbana y rural, en la historia del trabajo indígena y africano y la configuración territorial de la región”.

“La ciudad del Paraguay” (Felipe Guaman Poma de Ayala, Primer nueva crónica y buen gobierno, 1615-1616, f. 1071).

“La ciudad del Paraguay” (Felipe Guaman Poma de Ayala, Primer nueva crónica y buen gobierno, 1615-1616, f. 1071).

La constatación, por ejemplo, de que los músicos del pueblo de indios de Yaguarón (a 48 kilómetros de Asunción) participaron durante siglos en las celebraciones de la Catedral hace surgir un sinfín de preguntas: “¿Por qué? ¿No había acaso músicos suficientes en la ciudad? ¿Por qué desde Yaguarón y no desde otros pueblos? ¿Solo desde Yaguarón? ¿Todos los músicos? ¿Qué tipo de músicos eran? Dado que era una costumbre, ¿intervenía esta tradición en que sujetos de otros pueblos sirviesen en lo musical a esta ciudad? ¿Era un asunto definido exclusivamente por la distancia entre Asunción y ese pueblo? ¿O por su administración secular? ¿Desde cuándo venían esos músicos? ¿Para qué festividades?”

Un elemento clave en esta indagatoria es la movilidad espacial de los indígenas de los pueblos de indios no jesuíticos —entre ellos los “indios cantores”, término que incluía no solo a los intérpretes vocales sino también a los instrumentistas—, que circulaban entre Asunción y su hinterland, contribuyendo a la construcción del espacio urbano y su periferia e insertándose, en tanto sujetos de un régimen laboral regional, en circuitos económicos que abarcaban toda la gobernación del Paraguay.

Petición presentada en 1795 por Francisco Javier Tereve, Juan Antonio Tacurari y Juan Andres Itagua, músicos de la Catedral, para volver a sus pueblos (ANA, Nueva Encuadernación, vol. 3379, f. 33-34).

Petición presentada en 1795 por Francisco Javier Tereve, Juan Antonio Tacurari y Juan Andres Itagua, músicos de la Catedral, para volver a sus pueblos (ANA, Nueva Encuadernación, vol. 3379, f. 33-34).

Así como la ciudad podía solicitar a los “pueblos de indios” el envío de trabajadores para arreglar sus calles, también podía solicitar músicos para la Catedral, o para participar en diversos actos civiles, como la recepción al gobernador Gregorio Bazán en 1713, para lo cual se solicitó a los pueblos franciscanos de Caazapá y Yuty el envío de músicos indígenas con sus clarines y cajas. Los registros del Cabildo de Asunción, por ejemplo, consignan entre 1769 y 1788 los gastos destinados a la “manutención y agrado”, generalmente en tabaco, yerba, carne y aguardiente, de los “indios músicos que vinieron” para las festividades de Todos los Santos, Nuestra Señora de la Asunción y San Blas.

También esclavos afrodescendientes participaban como músicos en el culto religioso, aunque los resultados no siempre fueran apreciados. En 1759, el obispo Manuel Antonio de la Torre protestó escandalizado porque, a falta de prebendados, el coro de la Catedral estaba formado por un grupo de “rústicos necios mulatos” a quienes acusó de arruinar misas y oficios. “Y esos mulatos —señala Fahrenkrog— conformarán la capilla musical más estable que tuvo la Catedral, compuesta exclusivamente de sus (pocos) esclavos”.

Pueblos jesuitas y encomenderos en el siglo XVIII (Francisco Cooper, en Los “indios cantores” del Paraguay, p. 100).

Pueblos jesuitas y encomenderos en el siglo XVIII (Francisco Cooper, en Los “indios cantores” del Paraguay, p. 100).

En el caso de los indígenas, al menos, ser músico conllevaba no solo obligaciones especiales, sino también un especial estatus. A continuación reproducimos un fragmento correspondiente al Capítulo 2, “La música en los pueblos de indios”; en él se relata un incidente entre el cabildo de Yaguarón y el corregidor y maestro de música de ese pueblo, que en 1729 se enfrentó a los cabildantes para evitar el castigo a uno de sus cantores.

De Laura Fahrenkrog Cianelli: Lenguaje musical y estatus

Ser músico religioso podía ser visto en algunos casos como un privilegio, y esto era aprovechado al máximo puesto que conllevaba también un cierto grado de poder.

El manejo del lenguaje musical sirvió, entre otros aspectos, para posicionar a los indígenas por sobre los demás habitantes de los pueblos. Ser músico religioso podía ser visto en algunos casos como un privilegio, y esto era aprovechado al máximo puesto que conllevaba también un cierto grado de poder. Un interesante caso pone de manifiesto lo anterior: en julio de 1729 se siguió en Yaguarón un proceso por los “exessos cometidos por los indios individuos del cavildo de este dicho pueblo”. Para proceder con la averiguación fue necesario nombrar intérpretes en guaraní (los imputados, por tanto, no manejaban el español), y la sumaria se siguió en el mismo pueblo. El problema comenzó porque el corregidor, que era a su vez maestro de música y cantor en el pueblo, defendió a uno de sus músicos de ser azotado por los cabildantes porque la capilla musical del pueblo se ausentó de la celebración de la víspera de San Pedro. En el expediente se señala que el cura del pueblo había dado orden de suspender la participación de la agrupación musical en dicha celebración debido a la lluvia. Sin embargo, el Cabildo no fue informado de esto y pretendía entonces castigar a uno de los cantores, Sebastián Arapú, por su desobediencia. El corregidor/maestro de música consideró esto una ofensa y enfrentado al Cabildo, tiró su bastón al suelo. No permitió que ninguno de los cabildantes se lo devolviese en su mano, y esperó que el cura se lo entregase al día siguiente. De acuerdo a declaraciones como las del teniente de corregidor, el maestro de música exigía respeto por ambos roles, y la combinación de funciones parecía entonces potenciar su poder. El tener este conflicto en un pueblo a cargo del clero secular resulta un caso prácticamente único, puesto que en el mundo de las reducciones jesuíticas esta combinación de roles –corregidor/maestro de música– no fue común, con el fin de limitar las atribuciones de los sujetos.

El problema escaló aún más, y al día siguiente, durante la propia celebración de San Pedro, el corregidor/maestro de música subió a la torre de la iglesia a tocar chirimías con otros dos músicos. Entretanto, los miembros del Cabildo les quitaron la escalera, diciéndoles que “ahora abian de ver si eran angeles o como abian de baxar de la torre […]”. Luego de esta broma de los cabildantes, el corregidor mandó encarcelar a los miembros del Cabildo, quienes se fugaron rápidamente. El altercado entre los poderes locales del corregidor y los cabildantes finalmente debió ser dirimido por el gobernador en Asunción, quien puso paños fríos a la situación ordenándoles en adelante comportarse de acuerdo a sus cargos, con “seriedad y reposo”.

Los músicos misionados podían quedarse a servir en el pueblo, o desplazarse hacia otras localidades o ciudades de forma regular.

Indígenas músicos de pueblos como Yaguarón, frecuentemente llamados a la ciudad de Asunción para formar parte de sus celebraciones, no necesariamente tendrían un manejo mayor del español hablado que otros sujetos, precisamente porque en ciudades como Asunción o Corrientes se hablaba habitualmente el guaraní. En el caso de las reducciones jesuíticas, los indígenas que circulaban en las balsas, o incluso aquellos a los que les tocaba servir a encomenderos, como los de San Ignacio Guazú –y que son los que mayor contacto pueden haber tenido con el mundo colonial hispanoparlante– seguramente no fueron los artesanos y músicos especializados. Desempeñaban funciones distintas y su inserción en el mundo colonial hispano fue asimismo diferente. Los músicos misionados podían quedarse a servir en el pueblo, o desplazarse hacia otras localidades o ciudades de forma regular. Siempre, eso sí, acompañados por un misionero y quedándose usualmente en los colegios, limitándose así las probabilidades de interacción con la sociedad urbana. Entrar en contacto con personas hispanoparlantes tal vez no fue común. Y no hay que perder de vista que no tendrá las mismas implicancias un viaje de músicos indígenas desde Yaguarón a Asunción que uno desde Yapeyú a Buenos Aires. Las distancias eran distintas, y también lo eran las razones por las cuales se realizaban los traslados y sus detalles, puesto que los indígenas mitarios probablemente no iban con alguien a su cargo, mientras que aquellos misionados sí.

En términos generales se plantea que el ser músico era, en efecto, un cargo honorífico. Al menos en el universo jesuítico.

El caso revisado del corregidor de Yaguarón presentaba la maestría de capilla como una posición privilegiada y honorífica. El cantor Sebastián Arapú podía ser azotado por los cabildantes, mas no así el maestro de música/corregidor. Y en términos generales, se plantea que el ser músico era, en efecto, un cargo honorífico. Al menos en el universo jesuítico. Así lo señala Cardiel, quien indica que los músicos estimaban el oficio. Pero a pesar de ello, los individuos que lo desempeñaban no necesariamente eran del gusto de los misioneros: en una carta del padre Juan Bautista de Zea dirigida en 1719 a los misioneros del Paraná y Uruguay, queda de manifiesto que cierto grado de desorden había llegado a los pueblos con respecto a las prácticas musicales, y se imploraba su remedio al solicitar que el “numero de músicos no se passara de quarenta como esta ordenado, y si fueren veinte solam.te, sera mejor: por q.e gente musica, q.e es la sooz [soez] y basura de los Pueblos, quanto menos hubiera será mas del agrado de Dios […]”. La música que realizaban puede haber sido muy bien considerada por los jesuitas, pero los intérpretes tenían conductas reprochables. Por ello, y para intentar mantener la decencia del oficio de músico, se castigó severamente la embriaguez, como se indica en un memorial del padre provincial Luis de la Roca, escrito para el pueblo de San Ignacio en 4 de octubre de 1714. Esto queda refrendado asimismo en uno de los acápites del Libro de Preceptos de las doctrinas, en donde se indica que “Si dieren escandalo los congregantes, y cantores, y correjidor, y castigados algunas veces no se enmendaren, se hecharan de la congregacion, y Musica, sin que vuelvan a ella sin orden de el superior, que con notable enmienda lo podra conceder”.

Para intentar mantener la decencia del oficio de músico, se castigó severamente la embriaguez

El grado de manejo del lenguaje musical tenía una fuerte incidencia para categorizar a los músicos indígenas como tales: a mayor dominio, mayor estatus. Aquellos que se dedicaban a la música religiosa –los más “honorables”– no necesariamente eran los mismos ni tenían la misma valoración que aquellos que tocaban instrumentos como cajas y clarines, los que acompañaban al Cabildo o los que lo hacían por entretención. Al respecto, la documentación jesuita nos indica que los “músicos” denominados como tales son aquellos asociados al servicio religioso, y los demás aparecen bajo otras menciones, o incluso como “imitadores” de los primeros. Muriel también se refiere a esta distinción al explicar la disposición de los indios en una celebración: “hacen su guardia con gran silencio los jefes de milicia armados y los que llevan las banderas. Tras ellos están los de los tamboriles y flautas, a quienes en las fiestas mayores se allegan los otros músicos más finos”. Los músicos sindicados como los “más finos” eran entonces los músicos religiosos, de mayor prestigio. En perspectiva comparada, sabemos que para el caso de Cuzco y sus pueblos de indios también existía esta diferencia, ya que Baker señala que los “músicos”, que son mencionados en la documentación tendrían un conocimiento más especializado en música que los “cajeros”, por ejemplo.

Los músicos sindicados como los “más finos” eran entonces los músicos religiosos, de mayor prestigio.

Siguiendo esta lógica, es posible que cajeros, tamborileros y flautistas no supiesen ni leer ni escribir en guaraní o español, y que tampoco tuviesen formación en lecto-escritura musical, a diferencia entonces de los “músicos”. ¿Cuál era, entonces, la percepción que estos sujetos habrían tenido de sí mismos? El manejo del lenguaje musical los hacía distinguirse de los demás indígenas del común, y esto podía ser aprovechado por los sujetos. Sin embargo, al estar imbuidos en la dinámica reduccional, en la cual las prácticas musicales eran un aspecto fundamental, ser músico tal vez no representó un hecho excepcional para los indígenas. Con respecto a los “otros” músicos, Muriel puntualiza para el ámbito jesuítico que los músicos dedicados a tocar instrumentos de guerra y otros instrumentos musicales asociados a usos cotidianos actuaban de su propia voluntad, y que incluso los caciques los interpretaban con gusto. En suma, vemos que la distinción dentro del propio oficio respondía entonces a los grados de manejo del lenguaje musical por parte de los indígenas, articulándose así estatus diferenciados de músicos. Y no dejemos de lado, como lo ha destacado Illari, que algunos músicos, como resulta evidente, tocarían mejor que otros.

Indígenas músicos en padrones y visitas

Los músicos no suelen aparecer individualizados en los padrones de indígenas realizados con mayor frecuencia a partir del siglo XVIII. Y esto dificulta aún más su reconocimiento y el estudio de su representatividad en los pueblos, así como de las líneas de parentesco y de linajes. Al respecto conocemos un interesante documento en el que se fijan los datos sobre reconocimientos y padrones realizados en los pueblos de indios de Altos, Tobatí, Atirá, Yaguarón, Itá, Guarambaré e Ipané en 1701.

La cantidad de músicos de Yaguarón (42) prácticamente cuadruplicaba a la cifra de los de Itá (11), y decuplicaba a los de Guarambaré (4).

En estos listados se hace mención a los nombres de los músicos existentes en Yaguarón e Itá. Para el caso de Guarambaré, solo se señala la cantidad de cantores. Para los demás pueblos, no se indica la cantidad de músicos ni si los había. En términos concretos, la cantidad de músicos de Yaguarón (42) prácticamente cuadruplicaba a la cifra de los de Itá (11), y decuplicaba a los de Guarambaré (4). Tanto Yaguarón de la Asunción. A esta se sumaron, además de las ya citadas congregaciones de indios, españoles y negros asociadas al Colegio de los jesuitas, una cofradía de pardos que funcionaba desde ca. 1650 en la iglesia de San Blas con la devoción de San Baltasar, y las cofradías de los Siete Dolores, la del Santo Entierro de Cristo y Soledad de María, la del Augusto Sacramento del Altar –que funcionaba en la Catedral–, y la de Nuestra Señora de la Soledad y Santo Entierro de Cristo –establecida en el Convento de la Merced.

A pesar de contar, entonces, con congregaciones y cofradías que servían de vehículo para la devoción, se insistía en las frecuentes faltas relacionadas con aspectos sociales, con la ausencia de la población en la ciudad, y con la escasa participación de ésta en el ceremonial litúrgico. La falta de medios para mantener de forma estable la música del culto divino pesaba en el coro de la Catedral. Los pocos inventarios de esta institución que se han conservado solo mencionan entre sus bienes alhajas y ornamentos, dando a entender que no había en ella instrumentos musicales. El “cuarto alto de la música” se alquilaba, al parecer, con usos habitacionales. Y los “indios cantores” debían ser llamados para ejecutar la música en las fiestas principales.

 

Nota de edición: Fahrenkrog Cianelli, Laura. Los “indios cantores” del Paraguay: prácticas musicales y dinámicas de movilidad en Asunción colonial: siglos XVI-XVIII, Buenos Aires, SB, Colección Paradigma Inicial, 2020, pp. 116-120.

 

* Andrea Tutte es profesora de Historia del Periodismo en la UCA, candidata de maestría en Historia Social y Cultural y directora de la Editorial Tiempo de Historia.

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