Conectáte con nosotros

Cultura

Joaquín Sánchez: “Chaco, mundo de mis mundos”

Joaquín Sánchez. “Chaco, mundo de mis mundos”, 2012, instalación. Cortesía

Joaquín Sánchez. “Chaco, mundo de mis mundos”, 2012, instalación. Cortesía

El Chaco es una inmensa y rica región que se extiende en parte de los territorios de Bolivia, Paraguay, Argentina y Brasil, y que durante mucho tiempo fue el finisterre, el punto donde acababa el mundo conocido. En 1912 el etnógrafo sueco Erland Nordenskiöld, gran estudioso de los pueblos indígenas del Oriente boliviano, publicaba: “Finalmente llegamos a los límites de lo inexplorado, cuyos secretos aun nadie ha investigado. Para los blancos una gran extensión del Chaco les es totalmente desconocida, una zona todavía mayor que nunca ha sido visitada por ningún explorador” [1].

Del lado paraguayo, ya en 1910, el misionero británico Wilfred Barbrooke Grubb había escrito: “Algunos afirmaban que era un desierto sin agua, [otros] que la región estaba cubierta por densos bosques, donde se podría viajar durante días sin ver el sol…; otro decía que era un enorme pantano o mar mediterráneo. Algunos imaginaban que el Chaco poseía grandes riquezas minerales… que se podía encontrar en los lechos de los ríos piedras preciosas y oro” [2].

Crónicas anteriores retrataban al Chaco como un espacio sin límites, habitado por animales y seres fabulosos. Relatos más antiguos contaban la dura travesía de los conquistadores españoles en el siglo XVI en su camino desde Asunción hasta el Tawantisuyu, y su infeliz encuentro con los pueblos indígenas que encontraron a su paso. A fines del siglo XIX y comienzos del XX aparecieron las primeras fotografías, tomadas por viajeros ilustrados como Manuel de San Martín y Guido Boggiani.

Guido Boggiani, Puerto 14 de mayo, ca. 1896. Reproducción de catálogo CAV/Museo del Barro-Embajada de Italia

Guido Boggiani, Puerto 14 de mayo, ca. 1896. Reproducción de catálogo CAV/Museo del Barro-Embajada de Italia, 2014

La década de 1930 estuvo signada por la guerra entre Paraguay y Bolivia por el Chaco Boreal. El conflicto, del que hay abundante material histórico, duró tres años (1932-1935) pero su impacto dura hasta hoy. Estudios publicados en tiempos recientes apuntan a superar la idea del Chaco como tierra de nadie, especie de inmenso baldío disputado por dos estados nacionales. La historiografía oficial, en ambos países, ignoró la relevancia de los pueblos indígenas durante la contienda.

Desde su delicada situación fronteriza de artista paraguayo radicado en Bolivia, Joaquín Sánchez empieza, ya en el año 2002, a reflexionar sobre la guerra, apelando inicialmente a lo seguro: su propia memoria y la de tantos otros que la nutrieron. Y explica así su aproximación al tema: “En esa frontera amorfa entre dos países, tomé posesión de un territorio único que solo a mí me pertenecía. Chaco, mundo de mis mundos hace referencia a ese espacio. Es un work in progress, una ‘obra de obras’ que  alberga un universo narrativo y contiene elementos de diferentes lugares y culturas”.

Joaquín Sánchez. Bocetos de obra. Cortesía del artista

Joaquín Sánchez. Bocetos de obra. Cortesía del artista

Efectivamente, Chaco, mundo de mis mundos (2002-2013) es el nombre que Joaquín Sánchez ha dado a un dilatado y complejo corpus de obra que fue desarrollándose a lo largo de muchos años y que incluye piezas y relatos de diversa índole. Los cuentos de guerra habían aparecido temprano. Mejor dicho, estuvieron siempre. Joaquín creció rodeado de objetos, fotografías, periódicos e historias del Chaco que su abuelo le narraba antes de dormir. Su pueblo, incluso, había cambiado el nombre de Barrero Grande por el de Eusebio Ayala, en honor al “presidente de la victoria”. Así, en su obra, comenzó a re-escenificar el pasado, introduciendo notas que lo interpelaban, deconstruyendo las narrativas oficiales mediante la inclusión de nuevas variables, como los testimonios que azarosamente fue reuniendo y sus propios recuerdos de infancia.

Chaco, mundo de mis mundos posee los rasgos de las producciones de posmemoria, así llamadas porque abordan hechos históricos a partir del testimonio de los descendientes de quienes sobrevivieron a situaciones de guerra o hechos traumáticos. El término fue acuñado por Marianne Hirsch, hija de judíos rumanos emigrados a Estados Unidos, para estudiar las prácticas artísticas que tratan el Holocausto. O sea, para abordar “un pasado que no se ha sufrido en carne propia pero que, paradójicamente, constituye y moldea el presente del sujeto”. En estas prácticas memoria e historia, trauma personal e imaginario colectivo, testimonio y ficción, recuerdo y olvido, se superponen como capas.

En Joaquín Sánchez existe una vinculación personal con la guerra del Chaco, que si bien no es parte estricta de su biografía, sí ha dado forma a su vida y nutrido su obra a través de relatos familiares y de ciertas situaciones azarosas que lo pusieron en contacto directo con descendientes de quienes estuvieron en el frente de batalla. Esta es “la dimensión vivencial, emocional o afectiva, característica de las producciones artísticas posmemoriales”, como señala la investigadora argentina Laura Fandiño para caracterizar este tipo de propuestas [3].

Colección Joaquín Sánchez

Fotografía vintage. Colección Joaquín Sánchez. Cortesía del artista

Esta manera particular de abordar lo histórico encuentra sus antecedentes en la Nouvelle histoire –cuyos inicios se remontan a la década del 30 del siglo pasado–, que fue desplazando el interés por los grandes relatos hacia las micro-historias. Esta nueva mirada sobre el pasado ha permitido incorporar los imaginarios de las minorías, ya sean étnicas, lingüísticas, o de género, así como ciertos elementos de la cultura popular, que en América Latina se ha caracterizado por el sincretismo. Se trata de construcciones fragmentarias que posibilitan representaciones mayores y que se nutren de relatos habitualmente no considerados por la historiografía.

Joaquín Sánchez pone en juego dos procedimientos radicales frente a las convenciones de la disciplina histórica: por un lado, otorga valor primordial al testimonio oral que, además de proporcionar datos reales puede manifestar anhelos y frustraciones personales que enriquecen la apreciación de un determinado contexto social; por otro, recusa los archivos oficiales pero no los ignora. Por el contrario, hace uso de ellos: releva los documentos que considera pertinentes y los adultera mediante diversas operaciones estéticas. Así, interviene fotos oficiales de la guerra del Chaco con supresiones y agregados, alterando la escala o bien combinando situaciones para generar nuevas historias.

Una de las primeras obras de este corpus fue Batallón 60 (intervención urbana, 2002). En el sitio donde fue fundada la ciudad de La Paz –la Plaza de los Héroes–, Joaquín Sánchez instaló una caja de metal del tamaño de un hombre acostado. Uno de los lados, a manera de tapa, reproducía en negativo la imagen de la oficialidad boliviana en los inicios de la guerra, bañada por un tímido volumen de agua. El líquido, al asentarse sobre el otro lado de la caja, creaba la ilusión de un espejo. El origen de esta imagen fue una fotografía protocolar de 1932, de formato panorámico, realizada a partir de tres placas. El original es una pieza de colección que Joaquín guarda celosamente. “Me la dio una mujer paraguaya, hija de un ex prisionero boliviano. La caja (caja de herramientas, caja de armas) parecía un sarcófago en proceso de oxidación. Las personas dejaban flores y prendían velas”, cuenta el artista. Hubo apropiación colectiva de la obra, que se transformó en memorial espontáneo. En la guerra la lucha por el agua fue encarnizada. Aquí, en cambio, el agua se derramaba generosamente sobre el recuerdo del Chaco.

Batallón 60, 2002 Intervención urbana. Caja de metal, espejos, agua, fotografía impresa. Plaza de los Héroes, La Paz, Bolivia © Leonardo Mamani

Batallón 60, 2002. Intervención urbana. Caja de metal, espejos, agua, fotografía impresa. Plaza de los Héroes, La Paz, Bolivia © Leonardo Mamani

A partir de esa fotografía Joaquín Sánchez realizó una de sus obras más significativas, Las sábanas (2007): impresión serigráfica sobre tela de algodón, de 5 metros de altura y 20 metros de ancho, intervenida con ñandutí (encaje tradicional paraguayo) y sonido direccionado que deja oír a dos indígenas hablando en guaraní desde lo profundo de un pozo. La pieza, producida por la Bienal de São Paulo-Valencia, fue presentada por primera vez en la Nau de Sagunto (Valencia, España), como parte de la muestra Otras contemporaneidades. Convivencias problemáticas. Sobre ella escribí entonces: “A partir de una fotografía de época que muestra civiles y militares bolivianos en los días previos al conflicto, esta gran mortaja impregnada de fantasmas remite a un hecho histórico cuyas secuelas aún persisten. Desmentido el carácter documental de la imagen mediante la intervención del artista, la obra asume la gravedad y la potencia del rito. El corazón ausente de los soldados bolivianos ha sido restaurado por bordadoras paraguayas, cuyos tejidos de ñandutí han sido aplicados a la tela por mujeres en un lejano pueblo de Valencia. En un punto inesperado de la obra se oye el diálogo en guaraní entre dos indígenas que, en el límite mismo de la frontera, cavan un profundo pozo en busca de agua, ajenos a las disputas territoriales de los estados nacionales. De gran potencia, esta obra descalza las versiones oficiales de la guerra y propicia una revisión de la memoria personal y colectiva”. Aquí Joaquín Sánchez aborda el conflicto desde diferentes posiciones, superando la retórica nacionalista e introduciendo un elemento solo recientemente considerado en el examen histórico de la guerra: la presencia indígena.

Las sábanas, 2007. Instalación. Fotografía de época (1932) impresa sobre tela de algodón, encaje de ñandutí, sonido direccional © Beto Gutiérrez

Las sábanas, 2007. Instalación. Fotografía digitalizada (1932), tela de algodón, encaje de ñandutí, sonido direccional © Beto Gutiérrez

Según el investigador Nicolás Richard, “… el mapa de la penetración y fundaciones militares en el Chaco va calcando progresivamente este otro mapa, sumergido, que es el de las aguadas, campamentos y fronteras indígenas del territorio. Al norte, la línea de fortines calca la agitada frontera entre los territorios Ishir y Ayoreo. Al centro, las exploraciones bolivianas y paraguayas se reparten exactamente sobre la linde de los territorios Nivaclé y Enlhet. Sobre el Pilcomayo, la posición de los fortines empata precisamente a la de los principales campamentos Manhui, Nivaclé y Maká, etcétera. Este encastramiento del dispositivo militar sobre la morfología política del Chaco indígena muestra bien hasta qué punto el avance militar es dependiente o subsidiario de las alianzas, tratos y connivencias que los ejércitos establecieron con el espacio indígena” [4].

Esta presencia indígena, invisibilizada sin embargo en los relatos oficiales, aparece dramáticamente en Las sábanas y se multiplicará en otras piezas del corpus Chaco mundo de mis mundos. Una de ellas, que lleva precisamente este nombre (2012), es una larga secuencia fotográfica que alterna imágenes intervenidas de archivos militares y otras de corte etnográfico. Las primeras son fotografías de soldados bolivianos en campamentos y trincheras, tomadas por Luis Bazoberry a pedido de los presidentes Salamanca y Tejada Sorzano; las otras son fotografías de indígenas de diversas comunidades del Chaco paraguayo, procedentes acervos etnográficos.

Chaco, mundo de mis mundos, 2010. Fotografías impresas en papel plata. Cortesía

Chaco, mundo de mis mundos, 2010. Fotografías de archivo impresas en papel plata. Cortesía del artista

En el primer caso –las fotografías militares–, Joaquín Sánchez recorta las formas: las reduce a silueta, oscuridad, hueco. La imagen deviene escritura, signo mezclado que incita a adivinar, más allá del episodio, el gesto de quienes saben que de un momento a otro se enfrentarán a la muerte. De lo humano solo quedan sombras desplegadas sobre un inmenso paraje, dispuestas como figuras de papel sobre el gran teatro de la guerra. En el segundo caso –fotografías etnográficas que responden a los tipos conocidos como fotos de pose y/o escena étnica–, Sánchez procede a la inversa: aísla los personajes y los instala sobre una negrura infinita, que bien podrían ser las tinieblas primigenias de las que hablan los cantos ceremoniales o el gran vacío de la historia: un fondo oscuro interminable que acaba por devorar toda referencia espacio-temporal. Aquí también aparece la certitud de la muerte, ya enunciada por Barthes. Más tarde, y como enfatizando la noción de tiempo expandido, sin periodización posible, el artista lleva estas mismas imágenes a gran formato, las reúne bajo el nombre de Mala guerra (2013) –citando precisamente el título de un conocido libro de Nicolás Richard– y las interviene digitalmente con representaciones de ñandutí. Este encaje, que aparece como tejido protector que une lo separado y desunido en el caso de Las sábanas, aquí marca la frontera entre el cuerpo colonizador y el cuerpo colonizado.

Paz de Chaco, 2007. Fotografía digitalizada (1935), papel plata, bordados en hilo de oro. Cortesía del artista

Paz de Chaco, 2007. Fotografía (1935), papel plata, bordado en hilos de oro. Cortesía

En una de sus piezas más conocidas, Paz del Chaco (2007), el artista recurre a la emblemática foto del apretón de manos entre un oficial boliviano y uno paraguayo frente a un mojón en la frontera, el día de la firma del armisticio que daría fin a la guerra. Aquí el artista apela al mismo sistema de recorte utilizado en Chaco, mundo de mis mundos, pero esta vez aísla las figuras humanas y elimina el fondo, despojándolas de todo contexto. Los dos hombres parecen pequeños, suspendidos sobre un inmenso blanco inmaculado. Sobre los hombros de cada uno ha colocado dos pequeñas alas bordadas en hilos de oro, al estilo de las charreteras militares, apenas sostenidas por un par de alfileres. La operación destaca el gesto y humaniza la relación entre los dos estados, al tiempo que instala la idea de la fragilidad de cualquier pacto. Un acuerdo nimbado de vacío.

Otra obra, Operación Ñandutí, 2010, consiste en un prolongado paisaje chaqueño obtenido mediante la unión de tres postales de guerra –fotografías de Luis Bazoberry–, impresas en grandes dimensiones sobre tela de algodón, con el ñandutí en primer plano, ya no con forma de corazón sino cubriendo el vacío dejado por la silueta extirpada de los soldados.

Banderas, 2009. Banderas paraguaya y boliviana deshiladas y ovilladas © Martín Jordán

Banderas, 2009. Banderas paraguaya y boliviana deshiladas y ovilladas © Martín Jordán

Podemos asociar a este corpus dedicado al Chaco las obras Banderas (2009), apretado ovillo que reúne las banderas deshiladas de Paraguay y Bolivia, y Pytuma (Ya oscurece, 2012), video-performance que reedita el regreso de los soldados paraguayos desde un determinado punto en la frontera. Con la cámara al ras del suelo, Sánchez evoca el trayecto en su propio cuerpo, tratando de retener el último rayo de sol mientras el día se acaba. Otra obra puede sumarse a este grupo, Tapé po’i (Camino angosto, 2010), video que muestra una mujer de blanco, internándose en una picada del Chaco, con un cántaro sobre la cabeza. Presentado en loop, el camino hacia la ansiada fuente de agua parece no tener fin.

Notas

[1] Erland Nordenskiöld, La vida de los indios, La Paz: APCOB, 2002, p. 297 (traducción de Gudrun Birk y Ángel E. García). La obra fue publicada por primera vez en Leipzig en 1912, bajo el título Indianerleben. El Gran Chaco (Südamerika).
[2] Wilfred Barbrooke Grubb, Un pueblo desconocido en tierra desconocida, ca. 1910.
[3] Laura Fandiño, “Apareciendo. Espectralidad y memoria en la obra de Gabriel Orge”, en Apareciendo, Asunción: Cuadernos del ICPA 1, 2016.
[4] Nicolás Richard, “La tragedia del mediador salvaje. En torno a tres biografías indígenas de la guerra del Chaco”, Revista de Ciencias Sociales, segunda época, año 3, Nº 20, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, primavera de 2011, p. 51.

Nota de edición: El presente texto es parte del capítulo “Tiempos de guerra”, incluido en Adriana Almada,  Joaquín Sánchez, el narrador. Asunción-La Paz: Tekoha/Cinenómada para las artes, 2017, pp. 18-45.

 

* Escritora, crítica de arte, curadora.

Clic para comentar

Dejá tu comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Los más leídos