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Cultura

El curador como “storyteller”

Georges Didi-Huberman. Public Space, 2019

Georges Didi-Huberman. Public Space, 2019

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Todo, al parecer, comenzó con Giorgio Vasari (Arezzo, 1511- Florencia, 1574) y sus relatos sobre la vida de los pintores, escultores y arquitectos del renacimiento [1]. Desde entonces la biografía de los artistas ha tenido un papel preponderante para la compresión de sus obras. El asunto viene al caso porque un colega casi me decía lo mismo cuando afirmaba que en la curaduría “primero hay que construir el personaje”, recordándome que es la narrativa, el relato, lo que muchas veces hace trascender la obra de los artistas (y no a la inversa), a menos que se piense que biografía y obra son lo mismo.

Pero, ¿qué implica “construir el personaje”? ¿significa esto que en realidad existen dos sujetos: el artista y su “personaje”? ¿son distintos uno del otro? Al parecer, no siempre la persona del artista es tan inspiradora como el “personaje” que encarna ante la audiencia [2]. Muchas veces, los atributos que lo identifican sobrepasan la norma, destacando sus dotes extraordinarias o excepcionales. De ahí la tendencia a identificar al artista con el genio que transforma la “nada” en maravilla, aunque esa “nada” esté relacionada con sus vicisitudes y fracasos.

Así, desde el punto de vista de la “construcción del personaje” del artista tienen tanto valor sus virtudes como sus defectos, pues todos conforman su exclusividad. Gran parte de los relatos asociados a las celebridades artísticas suelen estar aliñados con detalles pintorescos o anecdóticos en torno a sus hábitos, conductas y manías, muchas de las cuales refieren inestabilidad emocional, percances afectivos, dificultades de salud, posiciones políticas, limitaciones económicas, etcétera. Es decir, eventos y situaciones que no son la obra pero que “humanizan” al artista o que simplemente lo convierten en un “personaje”. Dicho de otra manera, la curaduría construye un relato que no conduce a la obra, sino a la figura del autor.

Uno de los relatos que más seducen y conmueven es el del artista olvidado o marginado que es redescubierto póstumamente o durante su declive vital. Al final siempre hay una fábula salvadora que “rompe corazones” y moviliza espectaculares retrospectivas en los escenarios artísticos más influyentes, incluyendo universidades y museos. Allí aparece, envuelto en un aura de instruida elocuencia, el curador como storyteller, narrador de historias cuidadosamente fundamentadas, como si el museo fuera una escenografía, el catálogo su guión y las obras su utilería.

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De cierta manera, entonces, la curaduría es un género narrativo [3], entre la novela y el reportaje, que combina el documento y la ficción. Descrito así, el asunto suena bien. Después de todo, el público prefiere las emociones intensas y el drama, incluso más allá de la densidad intelectual y la complejidad discursiva del trabajo artístico. La pregunta es: ¿por qué se prefieren los relatos vasarianos a los análisis warburianos? ¿por qué prevalecen las historias fabuladas sobre el principio de la mediación razonada?

En la curaduría, el relato no es solo la estrategia discursiva que se emplea para presentar un conjunto de obras o un acontecimiento relevante para las artes visuales, sino también un recurso persuasivo para captar la atención del público. Según el curador Juan de Nieves (A Coruña, 1964) “el elemento cardinal es la manera de narrar, las complicidades con el artista, vivo o muerto, para llevar a cabo esta narración que llamamos exposición” [4].

Catherine David. MoMA Live, 2016

Catherine David. MoMA Live, 2016

Por su parte, la teórica de la cultura visual Mieke Bal (Heemstede, Países Bajos, 1946), advertía en una de sus conferencias que la narración curatorial “no trata con palabras sino con cosas”. Igualmente señalaba dos maneras de asumir la narración desde la curaduría. De un lado están “los modelos tradicionales basados en la autoridad histórico-artística”, según criterios eruditos que “despliegan la narrativa como un relato contado por la autoridad encarnada en la voz única del comisario” y “menoscaban la autonomía del espectador”. Por el otro lado están las exposiciones donde el espectador “es un co-narrador que representa a su modo el guión” y “las narraciones son por definición plurales e impredecibles” [5]. “Tales muestras –concluía–  pueden albergar objetos heterogéneos que solo cobran coherencia gracias a la narrativa, que está constantemente en construcción”.

Según la óptica de Bal, la cuestión no radica tanto en la voz del comisario cuanto en la producción de un relato por parte del visitante” Y reiteraba:  “La cuestión es lograr que esta narración del itinerario como experiencia se desarrolle de modo creativo, no restrictivo o autoritario”. Llegado a este punto, la autora proponía el teatro y el cine como formas análogas de narración  y sostenía que “la autoridad narrativa debe ceder paso a un llamamiento al afecto” [6].

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Pero, ¿cómo se cuenta una historia desde el punto de vista curatorial? Como en cualquier relato, ya sea de ficción o ajustado a los datos existentes, la narrativa curatorial siempre tiene un leimotiv o idea suprema. De manera que todos los componentes del relato –autor, obras, documentos, etcétera– se conjugan en atención a este fin. No obstante, la narración curatorial se desarrolla en un espacio controlado (museo, galería, centro de arte, etcétera) por sus cualidades físicas y simbólicas. Es decir, todo depende de una “puesta en escena” donde los espectadores o destinatarios de la experiencia curatorial se desplazan, siguiendo una regulación “invisible” que determina orden, cantidad y ubicación de los materiales expositivos. Títulos, epígrafes, textos de sala y rótulos de obras añaden las acotaciones de rigor, como si alguien “hablara” desde las paredes del recinto expositivo. Igualmente importantes son los intervalos “vacíos”, que son en realidad momentos de “silencio”, suficientes para completar los enunciados que se transmiten desde el espacio. Es decir, la “voz” omnisciente del curador se mimetiza con el lugar de exhibición, constituyendo su “caja de resonancia”. Hasta allí, nada que objetar. Las obras y la información requeridas están en su sitio. Volvamos entonces al porqué de la exposición y a la estrategia del relato. Debe haber algo –un motivo, una revelación o una fábula– que incentive tanto a los curiosos como a los conocedores. El repertorio es amplio. Por ejemplo: primera individual del artista en la ciudad, obras inéditas del autor, autor desconocido es descubierto… etcétera. Aunque presuntamente el motivo es la obra, por lo general es el artista –es decir, el “personaje”– quien atrae la atención y, por tanto, quien lleva la carga dramática en el relato curatorial.

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Pareciera que una historia del arte centrada únicamente en el arte no es suficiente, y podría ser “aburrida” para mucha gente. Hace falta que el artista se convierta en el “personaje”  de alguna peripecia como desafiar la moral, rechazar la crítica, enfrentar a alguien o algo; aunque también puede padecer alguna patología, retirarse del mundo, mantenerse hermético, tener muchas esposas, etcétera. Cualquiera de estas situaciones puede presentarse como una proeza inédita, muy factible para que el “personaje” sea “humano” y, en consecuencia, más “real”. En este caso “real” y “humano” no significan que el artista devenido “personaje” sea como cualquier persona sino que, por el contrario, sus comportamientos y logros se apartan de la norma a causa de sus deleites, pasiones o fracasos. Por cierto, esa búsqueda de lo “humano” como justificación de “lo artístico” es tendencia en nuestra época, pero solía ser ajena a los programas y apreciaciones de generaciones pretéritas que consagraban sus esfuerzos a la conquista de la “belleza trascendental” o de un “bien superior”. El curador como storyteller está en la encrucijada de ambas concepciones como zurcidor de relatos para un público ávido de novedades y emociones.

Virginia Pérez-Ratton. Diario 19, 2019

Virginia Pérez-Ratton. Diario 19, 2019

Es importante señalar que el relato curatorial funciona como un hipertexto que supone diversas capas de contenido (biográfico, artístico, histórico, geográfico, etcétera), a las cuales conducen los diferentes elementos de la exposición  (textos de sala, epígrafes, fichas técnicas, catálogo, etcétera). Estamos hablando de un relato que contiene muchos otros relatos que confluyen en un punto de vista. De ahí la similitud con los conceptos de edición y montaje.

El curador Paco Barragán (Salamanca, 1969) lo explica del siguiente modo:

“La idiosincrasia de la curaduría es metanarrativa en tanto en cuanto da cuerpo a una narrativa acerca de otra(s) narrativa(s) que abordan la naturaleza, estructura y significación de narrativas curatoriales. Cada curador selecciona y ordena obras de arte y su perpectiva añade subjetividad a la narrativa. Y como tal, lo curatorial construye un texto que referencia la generación y acumulación de significado a lo largo de textos diferentes” [7].

Finalmente, es importante recordar que en la era actual la curaduría de exposiciones está entre dos fuegos: de un lado los requerimientos académicos, del otro, la voracidad mediática de la industria cultural. Entre esos dos extremos la función del curador no es solo contar historias bien contadas, sino también acomodar estas historias a los gustos y demandas de la audiencia no especializada. Y es ahí donde la figura del artista convertida en “personaje” adquiere más protagonismo que los valores artísticos que se atribuyen a su obra. Visto así, no importa cuán importante es la obra, ni cuán erudito sea el curador, si no se consigue la construcción de un “personaje” que, además de ser artista, encarne una figura que conmueva e inspire al público.

Hoy la curaduría debe manejarse en medio de expectativas de muy diverso orden, especialmente los temas de la agenda política relacionados con la raza, el sexo, la ideología y la religión, de los cuales depende el éxito público de un proyecto e, incluso, su factibilidad de realización. Por ello el curador debe contar historias que los demás quieran escuchar y no solo aquellas que considera importantes. De manera que, antes que nada, el curador debehacer del artista un “personaje” digno de atención, tal cual lo hizo, hace ya casi seis siglos, Giorgio Vasari en su influyente relato sobre las vidas de pintores, escultores y arquitectos del Renacimiento.

Notas

[1] Giorgio Vasari. Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori. Florencia, 1550.

[2] Es bueno recordar que La construcción del personaje (1948) es el título de uno de los tres libros escritos por el actor y director teatral ruso Konstantin Stanislavski (Moscú, 1863-1938) para describir el método empleado por el actor para encarnar un personaje (real o ficticio).

[3] “Si se toma en cuenta la narración como una organización discursiva, en el caso de las exhibiciones podrían extrapolarse los múltiples elementos que sugieren la teoría literaria y la narratología como un modelo de análisis de los relatos expositivos. En ellos es posible identificar asuntos como las estructuras semánticas del texto, la configuración de la trama, el uso de los personajes, las hipótesis de sentido del autor, la temporalidad o sucesión de acontecimientos, la unidad temática y la dimensión social del texto”. Jorge Lopera. Curaduría, narración y repetición. La exposición artística como formato susceptible de reescritura crítica: When the attitudes become forms (Berna, 1969, Venecia, 2013). Octubre 8, 2019. https://medium.com/@jorge.escenario/curadur%C3%ADa-narraci%C3%B3n-y-repetici%C3%B3n-f00f17e8acf4

[4] Juan de Nieves, ex director artístico del Espai d’Art Contemporani de Castelló y profesor en el Máster de Arte, Museología y Crítica Contemporáneos de la Universidad de Santiago de Compostela. En: “El curador como narrador” (entrevista). Por Riccardo Boglione. La diaria, 17 de agosto de 2010.

[5] Mieke Bal. “¿Arte narrativo? Reflexiones discontinuas”. En: Manuel Borja-Villel y Yolanda Romero (editores). 10.000 francos de recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto). BNV Producciones, 2009. pp. 124-126. Reproducido en: https://www.accioncultural.es/media/Default%20Files/files/publicaciones/files/10000f_cast_def.pdf

[6] Mieke Bal. Op. cit., pp. 123-126.

[7] Paco Barragán. “La curaduría como metanarrativa (Acerca del carácter metatextual de la curaduría)”. Artishock, 25-08-2014.

 

* Félix Suazo (La Habana, Cuba, 1966; reside en Miami, USA) es profesor, crítico de arte, investigador y curador. Es autor de los libros A diestra y siniestra. Comentarios sobre arte y política (2005), Umbrales. Museo, curaduría, investigación (2013) y Panorámica. Arte Emergente en Venezuela, 2000-2012 (2014).

Nota de edición: El presente artículo acaba de ser publicado por Tráfico Visual, plataforma de arte contemporáneo con la cual mantenemos vínculos de colaboración, cuya dirección está a cargo de Eliana Ramírez (Caracas).

Fuentes (imágenes)
Public Space, 2019 https://vimeo.com/301605818
MoMA Live, 2016 https://www.youtube.com/watch?v=v_iQmkP464I
Diario 19, 2019 https://diario19.com/2019/10/23/muac-virginia-perez-ratton-figura-clave-en-la-reformulacion-de-los-discursos-culturales/

 

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