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Cultura

Teatro teatro-pýpe

Notas a partir de “Tu panza respira”, de Jorge Báez y David Amado, obra presentada en el Teatro Municipal que se inscribe de manera singular en el entramado de muchas escenas que conforman el teatro contemporáneo.

© Alegría González

© Alegría González

Escenas contemporáneas

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Conviene comentar la obra Tu panza respira a partir del replanteamiento contemporáneo de la escena. El teatro contemporáneo (como el arte en general) se define ante el moderno no tanto como negación cuanto como diferencia. No intenta, como lo hacían las vanguardias históricas, desmantelar el momento anterior para comenzar el siguiente, innovando compulsivamente, ignorando el pasado, ubicándose en primera fila a toda costa sobre el despliegue de una línea evolutiva que avanza progresando siempre. Siempre aggiornando, experimentando y, de ser posible, escandalizando. El gesto contemporáneo supone más una perspectiva que una etapa cumplida o a ser cumplida, a diferencia del ciclo moderno que sí pretendió ser cumplido y conciliado en cada momento suyo. La perspectiva contemporánea implica un enfoque pluritemporal asumido desde el presente; una mirada o un conjunto de miradas transversales adoptadas desde la diferencia o desde la diversidad de culturas, de posiciones personales, de lugares teóricos y de tiempos. Todos plurales.

Esa es la paradoja contemporánea: critica los tiempos modernos pero lo hace desde un punto de vista ladeado que permite asumir conquistas, posiciones y lecciones modernas e, incluso, clásicas. No considera estas cuestiones fijamente ni las tiene como triunfos definitivos: las desplaza y las trata en diferentes ámbitos y de manera contingente. ¿Qué es lo que critica la contemporaneidad al pensamiento y al obrar modernos? Les critica su movimiento lineal y progresivo que delata compromisos romántico-idealistas e, incluso, resabios metafísicos, aunque reniega de ellos con sinceridad. Es decir, en el teatro moderno subyace una idea de arte (de obra) ya definida en un proyecto o un libreto que deben ser encarnados en una representación. En el paso de lo ideal a lo realizado se produce el acontecimiento del teatro (o de cualquier otra forma poético-expresiva).

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En el fondo de la discusión se encuentran las relaciones entre el contenido y la forma, planteadas de manera binaria. El primer término de esa oposición estaría conformado, conceptual e imaginariamente, por fuerzas vitales, supuestas verdades, percepciones, historias, narrativas, discursos, reflexiones. Estos contenidos serían dispuestos en perfiles ordenados o figuras suficientemente asentadas. Así, ya arreglados y compuestos, entrarían en la escena de la representación. Ahora bien, la modernidad privilegia las formas sobre los contenidos; es más, los hace autónomos. Lo que importa es el lenguaje, la estructura de la obra, el hacer significante, la articulación de sus signos, etc. En este cuadro, los contenidos están siempre sujetos al trámite formal; ellos existen y presionan, claro, pero dependientes de la instancia de la representación formal.

La contemporaneidad intenta asumir este problema, que no resulta fácil: si se retira el orden simbólico ‒el de la forma‒ se dispersan los contenidos o invaden y anegan la escena sin concierto ni posibilidades de montaje eficaz (lo que resultaría grave para toda forma de arte). Desde una perspectiva contemporánea, la oposición forma/contenido es contingente: no se resuelve de antemano, sino que se asume en cada caso. La idea previa debe entrar en tensión, en conflicto o en acuerdo con los diferentes componentes del obrar: el espacio y el tiempo específicos, el público, la materialidad, el medioambiente, el cuerpo, la interacción actoral, etc. Allí se produce el acontecimiento: una tregua provisional entre las categorías (las formas) y las fuerzas en juego (los contenidos). Entonces, el teatro contemporáneo no puede prescindir de la representación, pero busca transgredir sus límites en cada obra, en cada puesta.

© Alegría González

Posdramas

Una de las direcciones más potentes de las artes escénicas contemporáneas es la constituida por el llamado Teatro Posdramático que, básicamente en Europa y los EstadosUnidos, retoma las grandes cuestiones de la escena universal mediante el análisis y la experiencia del teatro desarrollado en las últimas décadas del siglo XX. El Teatro Posdramático que, más que un movimiento, denomina varias tendencias marcadas por su tiempo, busca recuperar esas cuestiones para reconsiderarlas en clave de contingencia, construcción y proceso y en el contexto de una cultura regida por las tecnologías digitales y la expansión global del show business.

El aura de la obra no constituye algo fijo, predeterminado, sino que aparece y se manifiesta aquí y ahora; hinc et nunc, en palabras de Walter Benjamin. El Teatro Posdramático retoma experiencias, funciones, figuras y técnicas de la escena tradicional y la moderna para deconstruirlas y rearmarlas luego según condiciones y momentos específicos: para desmontarlas y re-montarlas, como dice George Didi-Huberman mirando el camino de Bertolt Brecht. Remontar (“como se remonta un río, a contracorriente”) supone un trabajo desigual entre los componentes plurales de la representación teatral, hasta tal punto accidentado que no alcanza ésta para engranarlos en un plano continuo y delimitado. El Teatro Posdramático busca, por eso, transgredir los límites; apuntar a lo que rebasa el ámbito de la representación, a lo irrepresentable. Ese afán desconoce los postulados clásicos hegelianos de unidad, totalidad, síntesis y coherencia de la cultura teatral de Occidente y tiende a establecer puntos de fricción, contacto y tensión entre el texto y la actuación, el concepto y la imagen, así como entre la palabra, el silencio y el gesto.

Mediante esos cruces reflexiona acerca del alcance de la ficción, la materialidad de los mecanismos escénicos y el peso de las circunstancias reales. Cuestionado el límite de la representación, todo significado establecido pierde estabilidad. Nótese el alcance político de esta situación: alcanzada ésta, el arte logra impugnar regímenes de poder que hegemonizan la representación afirmándola en significados fijos, significantes privilegiados, categorías universales y códigos pactados en beneficio del capital. Así, la escena de la representación se plantea como campo de disputa política.

David Amado, Tu panza respira, Teatro Municipal © Alegría González

Acerca de la respiración

Presentada en el Teatro Municipal, la obra Tu panza respira, de Jorge Báez y David Amado, se inscribe de manera singular en el entramado de muchas escenas que conforman el teatro contemporáneo. Entiendo que el nombre de la compañía (La Posdrámatica) recalca esa inscripción; parte de ella y la disemina en otros espacios y tiempos: la considera fundamentalmente desde la propia historia del teatro latinoamericano y a partir de su renuencia a servir de mera aplicación colonizada del teatro euro-norteamericano. Si el “posdrama” es básicamente construcción a partir de lo ocurrido y de lo que ocurre y con vistas a lo que podría llegar a ocurrir, y si esa construcción se levanta en cada caso a partir de condiciones, sensibilidades y pensamientos singulares; entonces, todo trabajo basado en esos postulados se encuentra ante el desafío primero de asumir sus específicos tiempos y espacios, rediagramar sus esquemas afectivos y medir sus fuerzas de creación.

Tu panza respira asume ese reto con decisión. Construye un discurso entrecortado, potente, a partir de trozos de parlamentos, astillas de situaciones, restos de la memoria o del delirio y del eco de diferentes escenas, de distintas tablas (literalmente, un tableteo), que articulan fugazmente los cuadros y, de manera simultánea, cortan su ilación formal y postergan sus desenlaces. Es que, una y otra vez interrumpido y desviado de su propio cauce, ese discurso no despliega un proceso único y avanza desencadenando diferentes líneas de fuga. Creo que este concepto deleuze-guattariano es fundamental: las tales líneas son fuerzas que escapan del sistema de significados establecidos para desestabilizarlo y lanzar preguntas y sembrar sospechas fuera del control de la representación hegemónica. Son líneas vitales que desprograman lo “molar”, lo constituido de manera fija, para abrirlo al mundo que, más allá de la escena, espera turbulento, hosco o promisorio. El arte busca exponerse a este riego desestabilizador para cruzar el límite y avistar la última escena: la callada reserva de signos latentes. Precisamente en cuanto latentes son posibles, pero no actualizados aún; por eso son en gran parte incomprensibles. En su modo “todavía”, el teatro no abre el telón para representar/manifestar situaciones, realidades y sueños: lo entrecierra para mantener la inminencia como cifra de lo que no entra en escena pero la ronda.

© Alegría González

© Alegría González

Niveles de lo político

Retomo acá lo apuntado con relación a los alcances políticos del teatro contemporáneo considerándolos específicamente desde esta obra, Tu panza respira. Tales alcances pueden ser considerados en dos niveles.

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El primer nivel, que involucra el concepto de “latencia” como potencia, como poder (llegar a ser), introduce la tensión posible/imposible. Lo político no es “la ciencia de lo posible”, como postula el resignado pragmatismo del Realpolitik: es la asunción de lo intempestivo, que puede abrirse al acontecimiento más allá de las cautas previsiones y cálculos de la lógica instrumental. Lo que se presenta como incomprensible puede albergar las torcidas claves de lo real; pero éstas nunca serán reveladas a cuerpo gentil, porque no existe un real inteligible que pueda ser manifestado mediante la representación.

Esta tensión hacia lo que podría llegar a ser genera impulsos de porvenir. Aun manifestados mediante signos y gestos entrecortados, absurdos, esos gérmenes latentes promueven la imaginación de otros modelos utópicos, no fundamentalistas, contingentes. No constituyen deslumbrantes (vanguardísticos) anticipos de futuro, sino reservas de sentido actualizables en cualquier tiempo. Constituyen oscuras cifras que velan la promesa para resguardarla de la omnipotencia de la Razón que todo intenta descifrar para comerlo mejor.

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En el segundo nivel, los alcances políticos de este teatro se definen en su renuencia a someterse a la fijeza de la significación hegemónica. Esta posición apunta a la búsqueda de sucesivos panoramas de sentido cuyo trazo no termina de afirmarse y remite continuamente a otros contornos. La geometría de la escena posdramática no es topográfica, sino topológica; carece de referencias estables y desliza sus líneas entre puntos fluctuantes que desconocen puestos marcados, jerarquías centrales y categorías universales. Pero en cuanto esta posición se afirma contra el límite de la representación, lo político debe entenderse más como micro que como macropolítico. No intenta denunciar e impugnar las cartografías objetivas del poder hegemónico: quiere recuperar la pulsión de creación y los afanes de la subjetividad desviados por la lógica instrumental del capital en favor de la acumulación y la renta.

El deseo, el inconsciente y los afectos perturban la lógica de la representación teatral. Resuenan en ella, repercuten en sus movimientos y contracciones, pero no se traducen en formas capaces de ilustrar la situación impugnada. Por eso, los efectos del ecosistema social y ambiental sobre la sensibilidad y el cuerpo (respirante) del actor, del público, del dramaturgo, de todos quienes intervienen en el proceso de construcción dramática; esos efectos intervienen de manera indispensable en la obra, pero no se encuentran resueltos de antemano por ningún libreto. Obviamente existe siempre un guion dramatúrgico, ajustado en diverso grado, pero la actuación (en el sentido también de “actualización”, de puesta en acto) es indecidible de antemano. Depende de coyunturas y azares que tironean y desplazan las palabras y los movimientos; que regulan pausas e inventan cortes, silencios o rumores provenientes del otro lado, el detrás o el después del escenario. De alguna manera, el mecanismo del teatro siempre albergó una cuota de incompletud (que no es necesariamente improvisación), un cupo de energías acercadas por los cuatro vientos. Pero es propio del teatro contemporáneo trabajar en el espacio de esa falta; reflexionar sobre la presencia/ausencia de figuras, palabras y situaciones que no figuran en ningún papel pero que suenan y, aun, retumban en muchas partes y sugieren textos paralelos, ilegibles en general.

Pero Tu panza respira dista de cumplir un formulario “posdrámático”, en el caso imposible de que existiera éste. Aplica principios del teatro contemporáneo según modalidades y caminos propios; arriesgados todos como corresponde. El hecho de que la obra apunte a plantar contenidos potentes que por momentos orientan y, por otros, despistan su curso, permite jugadas audaces de apropiación de formas y principios del teatro: el universal, el de las mil escenas locales, el clásicorrománticomoderno. Son pistas esquivas, eximidas a veces de identificación clara, pero que actúan como descargas de la memoria y del presente. Esta doble electricidad conforma el campo magnético de lo contemporáneo en toda forma de arte.

Sobre ese trasfondo interrumpido y fluctuante operan los gestos, citas, apropiaciones y desplazamientos tomados del teatro histórico y reformulados en cada situación. Se mueven zigzagueantes, rápidos, en direcciones comúnmente opuestas entre sí, que a veces chocan y generan otras posiciones, transitorias siempre. Ese fondo interviene en los recursos materiales de la puesta y en los planteamientos dramatúrgicos; los tironea, los arrastra a otro lado, dialoga con ellos, con ellos combate. Y ríe con ellos. El humor (negro, en general) está bien administrado: podría haberse convertido en un recurso constante; pero apenas aparece, se retrae; no fuera que la obra, francamente entretenida, sea arrastrada por lo banal del evento en perjuicio de la gravedad del acontecimiento. La ironía, el sarcasmo, el lance paródico e, incluso, el cinismo, constituyen buenos expedientes para evitar las seducciones livianas de la sociedad del espectáculo.

Jorge Báez y David Amado, Tu panza respira, Teatro Municipal © Alegría González

El sentido dramático

El compromiso ético del teatro consiste, así, en su apertura al acontecimiento. El acontecimiento irrumpe en la escena abierta por él mismo e instala la dimensión del instante; una ficción o una efímera verdad posible sustraída del régimen del tiempo. Como queda expuesto, en Tu panza respira esta apertura está apoyada en la pluralidad de elementos que conforman la acción dramática y en los movimientos complejos que genera. Ciertas figuras custodian esos devenires resbalosos. Me referiré a dos de ellas: la cuestión del sentido y la reflexión sobre el drama.

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Asumir la primera figura exige mucho trabajo, por lo que siempre acecha la tentación de querer evitarla. En esta obra se despliega nada menos que en torno al problema de la verdad. ¿Cuál es la verdad de una apuesta que se basa en la ficción? Y si se pretende que esa apuesta devenga síntoma de la vida real o que atienda, al menos, las resonancias de lo que ocurre más allá de la escena, ¿qué verdad habría en esa vida que en parte repercute en fabulaciones, movimientos imaginarios, significados interrumpidos? Ya había dicho Nietzsche que el arte no miente porque reconoce que miente. Parte de su propio estatuto de ficción y desde allí habla. “Mostrad que mostráis” indica, por su parte, Brecht a los actores. El problema no compromete el orden de la significación (que nunca puede alcanzar “la verdad”), sino el del sentido, que al menos puede avistarla mediante el relámpago brevísimo del instante; del acontecimiento, digamos. Por eso, la textura de la obra (su texto incompleto, su superficie rugosa) está obsesionada por la verdad, por el sentido de cada situación que aparece, por sus repercusiones sobre el fuera de campo o el repiqueteo de la intemperie biosocial sobre las tablas.

Conviene en este punto traer la figura del absurdo, como grave reflexión sobre el sentido desde el rodeo del sin-sentido. Dado que el arte trabaja básicamente mediante contradicciones, trazar ese rodeo parece lógico. Al activar la alarma del sentido, el absurdo no indica metas, pero sí presenta varios caminos, nada claros, es cierto. La literatura y las llamadas “artes escénicas” (géneros expandidos todos) se prestan mejor que las artes visuales tradicionales para estos itinerarios perversos. Es que estas artes trabajan lo irracional como contracara rigurosa de la razón, como otra lógica paralela (simbolismo, surrealismo, dadaísmo, etc.); lo hacen más como reflejo invertido que como discurso pendiente siempre de articulación y de falta. Más allá de lo que estrictamente se llamó Teatro del absurdo durante los años 50-70, esta maniobra desestabilizadora crece, quizá desde antes de Aristófanes, en el fondo de las primeras representaciones y continúa siempre como una intimidación o una promesa, como una inquietud al menos. Significa una garantía de que el revés de la forma y de la palabra continúe operando desde fuera del límite de la escena. Paradójicamente (de eso se trata), el absurdo cambia de lugar las fichas de la verdad para promover el breve fulgor de la bella forma que la ampara. Lo intempestivo constituye un dispositivo muy caro al arte, pues permite la manifestación del instante. Luego quedan solo indicios, en general angustiantes. A veces, fantasmas.

Jorge Báez, Tu panza respira, Teatro Municipal © Luis Acosta

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La reflexión sobre el drama, la segunda figura, está condicionada por un movimiento doble del teatro que, ora sale de sí, ora se ensimisma. En ambos casos, al descentrar el lugar del drama el movimiento deja abierta una distancia (“la mínima distancia”) desde donde volver a mirarlo. Es la ironía, la autorreflexión, el círculo imperfecto. Por una parte, el teatro se abre, cruza sus propios límites, se interna en ámbitos que nunca le fueron lejanos, pero siempre le fueron ajenos. Podemos entender este desplazamiento como parte del “teatro expandido” (que no han dejado de expandirse todos los géneros creando confusión y dejando buenos frutos). El teatro se cruza con la danza, la música, las artes visuales, la literatura, la televisión, los medios de comunicación y el cine en direcciones variables y enfrentadas. Esta mixtura ha ocurrido siempre, pero ahora adquiere el valor de un principio consciente y se vuelve sello de época. No faltan en esta obra muy buenas soluciones provenientes de las artes (audio) visuales y las otras artes escénicas, el rigor académico, el furor tecnológico-comunicacional, la posfotografía, el grotesco ambiente de la política local, el puro delirio en devenir constante. Pero el rápido curso de la obra esquiva con prontitud cualquier riesgo pintoresquista: de un salto, la anécdota más trivial se convierte en su opuesto. En el peligroso límite, a veces.

El segundo paso del movimiento opera en sentido opuesto. El teatro se vuelve sobre sí, buscando el sentido en sus articulaciones y sus entrañas; tragándose a sí mismo. Cuando el público es ubicado en escena, no solo se cumple el viejo propósito de cancelar la cuarta pared, sino que termina cancelándose la escena misma (como espacio diferenciado de la platea), y termina anulándose, en cuanto se puede, la distancia del público, también engullido por el vuelco del teatro sobre sus propios componentes. Ante ese repliegue fecundo, narcisístico, no se trata de salir y entrar en escena, sino de habitar un tercer espacio más allá de la escena, quizá en una de los tantos escenarios paralelos que interfieren el cumplimiento de toda actuación.

La tradicional figura del “teatro dentro del teatro” también se desplaza; en esta puesta significa lo mismo de siempre (la introspección radical, el momento de autoanálisis, el peligroso juego de los espejos que adultera la imagen de la alteridad), pero también significa otra cosa: no se representa un teatro dentro de otro; se presenta esa invasión en términos reales. La representación ve trastornado su viejo juego, ve cruzado su límite principal. Y este escamoteo no ocurre en cualquier lado, sino en el Teatro Municipal, “Primer Coliseo” de la ciudad de Asunción, nimbado con el aura de antiguos prestigios en extinción, pero munido aún de sus privilegios institucionales. El sentido de la verdad, de la vida, de la ficción desemboca en una coda intempestiva. La invocación a Shakespeare y a todos sus eficaces fantasmas hace resonar la pregunta sobre el sentido en tantas ondas sonoras, históricas y míticas que esa pregunta se cuida bien del peligro mortal de ser contestada. Pero no se trata de cualquier cita de Shakespeare, sino la de un pasaje exacto y una seria interpretación del respectivo parlamento. Proferidas luego de la actuación de los cómicos, las palabras de Hamlet resuenan en una escena que representa una escena; que es una escena. Esta coda radical de Tu panza respira remite al mejor alcance de la ficción dramática: la posibilidad de amparar la condición humana y sus trémulas verdades, ante la invasión de un imparable modelo globalizante que intenta reducir el sentido en clave de acumulación de capital y de puro espectáculo.

 

 

* Ticio Escobar es crítico de arte, curador, docente y gestor cultural. Fue presidente de la sección paraguaya de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA Paraguay), director de Cultura de la Municipalidad de Asunción y ministro de la Secretaría Nacional de Cultura.

 

 

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