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Cultura

“Veinticinco”: encierro, fuga y poesía

Como propuesta dramatúrgica, la obra teatral escrita y dirigida por Julio de Torres responde a una dinámica contemporánea, no solo por su temática y su forma de presentación ante la audiencia, sino porque apela, en su propia formulación, a múltiples referencias de la literatura, el cine y la filosofía.

Julio Petrovich y Erik Gehre en “Veinticinco” © Fernando Cabrera

Julio Petrovich y Erik Gehre en “Veinticinco” © Fernando Cabrera

Desde que tuve noticias de su estreno en 2021, me llamó la atención su estilo, cuya estética se alimenta de imágenes que me seducen en lo personal: el encierro, la fuga mediante la imaginación, el tránsito por otros mundos cargados de simbolismos en los que se cifran el arte y la cultura, la historia y la memoria colectiva. En diálogo con Julio de Torres acerca de la génesis de la obra -protagonizada por Julio Petrovich, Mónica Airaldi y Erik Gehre- reflexionamos también sobre la experiencia de escritura del libreto y su posterior representación escénica.

― La estética que desarrollás en Veinticinco guarda relación con dos dimensiones de una experiencia de marginalidad: el encierro y la evasión. Es decir, en la medida en que los personajes son o se sienten desplazados de la comunidad, de las normas imperantes, fugan a un mundo recreado por ellos mismos, el cual va adquiriendo un carácter cerrado y absorbente. ¿Cómo y por qué nació esta forma de representación de las vivencias de los personajes?

―A lo largo de mi experiencia en el campo de la sociología tuve oportunidad de tratar con grupos y comunidades de diversos tipos. Generalmente grupos minoritarios, signados por diferentes condiciones. Haber trabajado con personas privadas de libertad me abrió el camino para explorar universos imposibles. Imposibles en cuanto a que sus cosmovisiones, limitadas por construcciones sociales, por el estigma propiciado por tales construcciones, son oportunidades para hacerlas posibles en la ficción y plantear desde ahí el problema. La desestigmatización de la delincuencia y la desbanalización de la muerte, producto de procesos personales vividos, son cuestiones que se asoman en mis abordajes y motivan a encarar obras con esas finalidades. En el caso del teatro podría tratarse, ¿por qué no?, de un experimento, siendo que la respuesta del público es inmediata. Me da curiosidad conocer las respuestas, muchas veces las reacciones, de la sociedad ante este tipo de planteamientos, con personajes que tienen claras varias cosas y cuyas inquietudes, compartidas en la obra, no dejan de buscar respuestas y salidas fuera de los preceptos convencionales, esencialmente moralistas cristianos.

Erik Gehre, Julio de Torres, Mónica Airaldi y Julio Petrovich © Teatro del Errante

Erik Gehre, Julio de Torres, Mónica Airaldi y Julio Petrovich © Teatro del Errante

―La noción de la escritura como fuga está muy presente en la literatura. ¿Cómo influye esta idea en las posibilidades de representación escénica de Veinticinco?

―No solo la escritura. El arte también es un salvoconducto al escape, a la liberación. Ernesto y Guillermo (los personajes de la obra) marginados por una sociedad opresora, condenatoria, “ávida de castigar” al decir de Foucault, se refugian en la música, en la literatura, en la filosofía y, al estar condicionados por esa marginación, en la dialéctica. Solo les toca hablar y pensarse en esas circunstancias. Sin embargo, también podría tratarse de una metáfora que retrata la situación de los artistas marginados hasta hoy por la sociedad paraguaya. Marginación avalada por la indiferencia del Estado, por la ausencia de políticas que protejan su labor, aún irregular, y al artista mismo. Ahora, desde la perspectiva del autor, creo que uno escribe “para deshacerse de las historias”, como dijo Susana Gertopán una vez. Y es verdad. Esta historia acuciada por experiencias e intercambios con personas en una situación particular (no puedo revelar mucho pues sería espóiler y la obra la repondremos en la Semana del teatro y, es casi seguro, en junio), ya estaba lista hace diez años y en su momento fue la excusa perfecta para bocetar un proyecto de escritura dramática en el marco de Panorama Sur, Buenos Aires, usina de creación en la que fui seleccionado y que pude cursar con apoyo del FONDEC. De vuelta en Asunción, la terminé y necesitó ver la luz.

― Un rasgo definitorio de la obra es la constante referencia que realizan los personajes a ideas filosóficas. ¿Cómo describirías ese vaso comunicante que se crea entre el teatro y el pensamiento de Nietzsche, por ejemplo?

― En el plano discursivo se insistió mucho en replantear ideas preconcebidas para que dos personajes las hagan suyas. Ese fue el verdadero desafío. Más de un referente de Paraguay, de los que leyeron el libreto, me preguntó: “¿Qué hacen dos hombres marginados hablando de filosofía?” Esa es una pregunta muy clasista y prejuiciosa, porque me tocó intercambiar con verdaderos filósofos y artistas en lugares no convencionales, lejos de todo lo correctamente aceptable por la lente burguesa. En el asilo, en la cárcel, en el comedor comunitario… Y este comentario denota un prejuicio y eso debe dejar de signar los juicios y justificar con que el planteamiento de lo inverosímil es licencia de la ficción. En lo personal, Nietzsche fue uno de los primeros filósofos que leí en mi adolescencia, época de grandes dificultades en cuanto a mis búsquedas personales. Nietzsche fue un bálsamo, el camino, la verdad y la vida. Era lo que necesitaba leer entonces y es lo que necesita Veinticinco para explicar la situación, los porqués.

© Fernando Cabrera. Cortesía

Escena de Veinticinco © Fernando Cabrera

―También la literatura y el cine son evocados no solo por los personajes, sino a través de la construcción de determinadas escenas, la disposición de ciertos elementos visuales. ¿Podrías referirte a estas influencias que emergen de alguna manera en la puesta en escena?

―Los contenidos de las películas y la literatura guardan estrecha relación con el universo de Veinticinco. Hay demasiados guiños y especies de homenaje a obras literarias y películas con planteamientos filosóficos contundentes. En cuanto al cine, no dejaría de mencionar El séptimo sello o Persona, de Bergman, películas que, especialmente la segunda, todo intérprete debe conocer. Hay guiños a Thelma y Louise, de Ridley Scott, a Los 400 golpes, de Truffaut, a Ciudadano Kane, de Welles, que me permiten pensar en la innecesaria guerra que existe hoy entre el cine y el teatro y las luchas reivindicativas, burdas, por la supremacía de uno y otro género. Luchas que se dan en un entorno como el de Paraguay, sin tradición cinematográfica, donde se sigue marginando la labor teatral. En la literatura, la concepción de los dos mundos que se plantea en Demian de Hermann Hesse es prácticamente una referencia para concebir los mundos paralelos que hay en nuestra obra. Hay cierta relación con El beso de la mujer araña, de Puig, con la obra teatral De la gaseosa al champán, de Javier Rey, o con Historia del zoo, de Edward Albee, pero la diferencia es crucial: en Veinticinco los personajes no compiten, ninguno quiere conseguir nada del otro y el antagonismo recae en otra entidad contra la que se unen, que es la verdad dolorosa, represora.

© Fernando Cabrera. Cortesía

Escena de Veinticinco © Fernando Cabrera

― ¿Cómo concebiste el papel evidentemente climático de la música en la puesta en escena?

― Hay un trabajo exquisito, fruto de una sinergia impresionante, con Juampa (Juan Pablo González Sander), compositor de la Orquesta Sinfónica Nacional. Teniendo la premisa de que la música es un personaje más en la obra, preparé un guion sonoro aparte, indicando tiempos de duración, minutos, segundos, y momentos en que hay entradas, ya sean de diálogos o partes cantadas. Eso, en parte, condicionó al compositor que, si bien, en nuestro caso, captó de manera sorprendente los clímax, estilos e intenciones musicales solicitadas, con base en algunas referencias, el resultado superó todas las expectativas. Esa labor es plausible pues, además, instala la creación musical exclusiva para obras de teatro, que no tiene mucha tradición en Paraguay, salvo honrosas excepciones entre las que cabe destacar la maravillosa labor de Remigio Pereira, figura ilustre de nuestra música que nos dejó, lamentablemente, este año. Nos hemos puesto a pensar y concluimos que no estaría mal contemplar ese trabajo en las producciones y concebir el espectáculo escénico como una obra de arte total en la que convergen todas las disciplinas artísticas.

― La dialéctica que se genera entre Ernesto y Guillermo es interesante en el sentido de que, a medida que ambos personajes se sumergen en un mundo imaginario, la dualidad entre ellos se va diluyendo, haciéndonos pensar que acaso no sean más que dos expresiones de una misma mente. ¿Qué podrías comentarnos acerca de esta suerte de identidad escindida?

― Que se trate de una misma mente particionada en dos entidades facilita el trabajo al buscar una unidad. Te había comentado antes que los personajes no compiten y es justamente por eso. Si bien exponen contradicciones, la búsqueda del equilibrio se da siempre y, al lograrse, esa dualidad entre ambos se diluye. Eso lo advirtió Julio Petrovich (Ernesto) al inicio y, pícaramente, me lo manifestó. No le fue fácil dar vida a un personaje que tiene una forma de pensar diferente, aunque pertenezca casi al mismo mundo que él. El crecimiento de Julio se dio a pasos agigantados a lo largo de nuestro proceso creativo y en esta vuelta, con el apoyo de Erik Gehre (Guillermo), el personaje alcanzó una suerte de redención. Erik manifestó su adhesión al discurso de ambos personajes, pues tuvo reflexiones similares en su experiencia personal. Julio y Erik se apoderaron de sus personajes y la conexión en el escenario es insoslayable. Julio es un actor bastante medido y estudioso, posee una técnica acuciada por una vasta experiencia, más en comedia que en drama, cosa que constituye un verdadero desafío pero que facilitó el trabajo de adopción del discurso de Veinticinco. Erik es intuición pura y ello queda plasmado en su desplazamiento escénico, en sus movimientos, en su corporeidad. Previo estudio de los diálogos, planteó sus movimientos casi por intuición.

© Fernando Cabrera. Cortesía

© Fernando Cabrera

― En la obra también aparece un tercer personaje que ronda a los otros dos como una sombra o una irrupción onírica. ¿Cómo participa esta especie de “musa”, personificada por Mónica Airaldi, en la tensión dramática de las escenas?

― Primero que nada, la música es un personaje más en la obra, latente a través del canto y la composición. A partir de la concepción de una Euterpe, musa de la música, en la obra, pensado exclusivamente, desde el inicio, para Mónica Airaldi, por su extraordinario talento, por su particular voz con un registro, textura y matices envidiables y, sobre todo, por la hermosa amistad que tenemos, articulé su aparición en la obra. La intervención de Mónica es crucial y plantea novedades en cuanto a la jerarquización de los intérpretes o bolos en una obra, pues la participación de un intérprete no necesariamente debe ceñirse a su corporización en el escenario. ¿Por qué no hacerlo, por ejemplo, a través del canto, de la música, expresiones que tienen su propia poética? Te confieso que la escritura de la escena final, en la que la música tiene una aparición especial, justificó toda la escritura dramática que le antecede.

― Otra cosa: mencionaste la cualidad de lo onírico. Es efectivamente el clímax —por momentos con aires épicos, a lo soundtrack hollywoodense, por momentos excelsos, de grandeza onírica impresionante, que no podría lograrse si no fuera por la música de Juampa y el canto de Mónica. La obra juega con varios contrastes, climas que deben ser reconocibles en la obra con sus respectivos matices según la escena que se representa. Ella captó enseguida los requerimientos escénicos y se hizo compinche de Juampa, que quedó fascinado con el altísimo nivel de improvisación y creación musical de Mónica. Ella, con un oído musical inigualable, creó su melodía teniendo como referencia lo previamente preparado por el compositor y, además, le agregó su impronta. El público valoró ese altísimo trabajo que no pudo ser posible sin el apoyo de la Orquesta Sinfónica Nacional.

© Fernando Cabrera. Cortesía

Mónica Airaldi en Veinticinco © Fernando Cabrera

― Finalmente, debo decirte que la imagen de un espacio cerrado, con dos personajes dialogando por una profunda necesidad de salvación existencial, me recordó el libro El beso de la mujer araña, de Manuel Puig, así como su adaptación cinematográfica. Tanto en esa novela como en tu obra la oralidad emerge como un medio de redención del conocimiento, de la memoria y del propio gesto de la palabra. ¿Cuáles son las posibilidades de la palabra en la actualidad, dentro y fuera de un escenario?

― Me encanta que menciones a Puig. Se dio un caso, quizás, de intertextualidad, pues al concebir Veinticinco, si bien no había leído aún el libro de Puig ni había visto aún la película de (Héctor) Babenco, hay que reconocer las notables similitudes, empezando por la triangulación compuesta por dos hombres y una figura femenina, casi endiosada. Sin embargo, en esta como en otras obras antes mencionadas, tal como dicta la tradición, se establece la necesidad de instalar el conflicto a partir de un impedimento forzado por un antagonista o uno de los protagonistas. En el caso de Veinticinco, los personajes tienen una misma búsqueda, por lo que el antagonista recae en otra entidad. En El beso de la mujer araña, Valentín y Molina buscan algo del otro, tienen propósitos o planes para con el otro y eso define conflictos en la novela. Las tipologías de esos personajes, si bien distan de los de Guillermo y Ernesto, están subordinados a una situación de encierro y marginación. El encierro y la dialéctica obligada, pero necesaria, es el factor común.

―La escritura de Veinticinco tuvo muchas recomendaciones en Panorama Sur y, al parecer, no interesó mucho el nivel especulativo de los diálogos. Como te comenté antes, referentes de Paraguay valoraron el plano discursivo aunque “demasiado elegante” de la obra y aquí, más allá del prejuicio clasista de sostener que una conversación filosófica solo se da en círculos intelectuales o grupos selectos, la naturalización del texto teatral fue necesaria. Ese texto está hecho para la representación, por lo tanto, la última palabra la tiene el intérprete. El texto teatral dejará, pues, su fase literaria, quedará en segundo plano y devendrá acción, su fase espectacular. En ese sentido me permitiré hablar de una premisa para la dirección: dejar de lado la dirección coreográfica y dar una libertad total al intérprete una vez que haya hecho suyo el texto. Al apoyar la dirección en el texto, los planteamientos se decantan solos con la impronta del intérprete y el texto se enriquece. Una vez que esto ocurre, la acción es libre y queda verosímil. El resto es historia. ¿Qué tantas acciones entonces pueden ser planteadas en un espacio cerrado cuya finalidad es sugerir una suerte encierro? ¿Qué les queda a dos personas en esas condiciones? El refugio en la palabra.

 

Nota de edición: Veinticinco está dirigida por Julio de Torres y protagonizada por Julio Petrovich, Erik Gehre y Mónica Airaldi (canto). Visualización: Carlo Spatuzza. Música original: Juan Pablo González (Orquesta Sinfónica Nacional). Asistencia escénica: Aldo Valdez. Vestuario femenino: Yushara Vázquez. Utilería: Raúl Paniagua. La obra volverá a escena el sábado 21 de mayo, a las 21:00 horas, en el Teatro Municipal, en el marco de la Semana del Teatro 2022, con entrada libre y gratuita.

 

* Cave Ogdon (Asunción, 1987) es escritor. Ha publicado cuentos y novelas. Algunas de sus obras son Los incómodos (Arandurã, 2015, mención honorífica certamen literario Roque Gaona), Papeles de encierro (Arandurã, 2017), Luz baja (Aike Biene, 2018) y Perros del pantano (Póra, 2021).

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