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Cultura

Todo presente agoniza. Aproximaciones a Joseph Beuys

Marcos Benítez, "Ao. Proyecto herbolario" (fondo), 2021 © Javier Medina Verdolini

Marcos Benítez, "Ao. Proyecto herbolario" (fondo), 2021 © Javier Medina Verdolini

Materia orgánica dispuesta a la manera del revés de su sentido se distribuye en la sala expositiva del Instituto Cultural Paraguayo Alemán (ICPA-GZ). Quizás algunas presencias no necesiten de un solapamiento de tiempos para discutir. 

La exposición Brotar con facilidad o abundancia. Aproximaciones a Joseph Beuys, curada por Damián Cabrera, reúne obras de Carlos Almeida, Marcos Benítez, Bettina Brizuela, Claudia Casarino, Fredi Casco, Esedele, Celso Figueredo, Mónica González, Otilia Heimat, Daniel Milessi, Belén Rodríguez, Osvaldo Salerno y Karina Yaluk. Quiero detenerme en la exposición, inaugurada esta semana, para explorar nociones a menudo tratadas en la obra de Beuys: el cuerpo, lo performático, las estructuras sociales.

El campo del arte ha construido una autoridad capaz de imponer el uso legítimo de algunos nombres. Me interesa abusar de estos nombres, jugar con la tensión de una elasticidad que imagino. Repetiré una serie de palabras hasta su hartazgo, como hicieran los infantes con sus juguetes. 

Me interesa pensar qué hay de acontecimiento en ellos, en estos objetos. Qué presencias se dejan ver al aproximar nombres a la ausencia de una figura casi mitológica.

© Javier Medina Verdolini

© Javier Medina Verdolini

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Cuerpo hay; viste ropa, sube escaleras, se lleva cosas a la boca incluso. Comportamientos que la estructura social acepta. A veces, de repente, algo se insinúa, tensiona la performatividad esperada. La insinuación de que el cuerpo podría comportar otro comportamiento.

Insisto, la insinuación de que el cuerpo podía. Por ejemplo, habitar el mismo espacio que un coyote; por ejemplo, colgar camisas vaciadas de las presencias que las signan. 

El comportamiento del cuerpo, ahora capaz de saberse diferente, ha ganado, de súbito, otro nombre, su revés. Performático. Siguiendo a Diana Taylor, la performance es dos veces comportamiento: comportamiento escrito sobre comportamiento legítimo. Puesta en escena de que este puede ser desafiado después de todo.

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En rigor, la única obra de performance incluida en Brotar con facilidad o abundancia es la propuesta de Esedele, La sangre es circular: la artista se sacaba sangre de una vena con un tubo y succionaba del otro extremo. La acción debería acabar al haber la sangre hecho todo el recorrido. Fluido comportado, des-comportado.  A veces, sin embargo, un objeto también pone en duda lo legítimo de la performatividad esperada, y en sentido estricto, una instalación también propone que el cuerpo –en este caso de aquel que mira– se comporte de una manera específica ante él, interrumpiendo el curso esperado que la legitimación de los cuerpos habría preferido.

Esedele, registro de "Toda la sangre es circular", 2021 © Javier Medina Verdolini

Esedele, Toda la sangre es circular, 2021, performance © Javier Medina Verdolini

Es evidente –de una manera invisible– que para el advenimiento de todo objeto es necesario, primero, un cuerpo. La exposición, compuesta en su mayoría por propuestas instalativas, quizás piense estas otras formas en las que los objetos ejercitan procesos de puesta en duda de procedimientos sociales. 

Tal vez ese performar la sospecha sea lo que esté presente en todas las obras, en relación a su vínculo con el propio Beuys. Cienpiés (2019), de Carlos Almeida, es una escultura construida a partir de partes metálicas recicladas; de manera patente, resulta claro que en este caso lo artístico se trata menos de la propia escultura, sino del procedimiento de construir otro sentido a partir de lo que la sociedad ha considerado su residuo. 

Un procedimiento diferente se presenta en la obra de Daniel Milessi, un busto decapitado de Alfredo Stroessner intervenido con un cráneo animal y aerosol rojo. Milessi comporta la imagen primera del busto, otorga al dictador un rostro que pareciera coincidir más que el propio rostro oficial, y el rostro verdadero acontece por encima, comportamiento sobre comportamiento.

Patriarcado (2021), de Bettina Brizuela, está compuesta por un trofeo de caza de cornamenta de ciervo, puesto sobre dos almohadones con forro de piel animal. La disposición de ambos objetos juntos se preocupa por desconfiar de lo que cierta performatividad de género ha hecho, preocuparla hasta la sospecha.

Bettina Brizuela, "Patriarcado", 2021 © Javier Medina Verdolini

Bettina Brizuela, Patriarcado, 2021 © Javier Medina Verdolini

La obra de Claudia Casarino –es sabido– con frecuencia explora lo que ocurre cuando el cuerpo se ausenta de la prenda que debería vestir, muchas veces, como en el caso anterior, ligada también a problemáticas de género. La obra aquí expuesta, constitutiva de la serie Tanta intemperie (2018), presenta camisas masculinas y bolsas llenas de yerba mate luego colgadas en el aire. Masculinidad performada, marcada por la huella de un trabajo duro que algunos habrían querido invisible, acá puesto en escena.

En las instalaciones de Mónica González, Perchero (2015) y sus jabones de coco en bloques de la serie Mucho que lavar (1995) también se trata de escenificar la performatividad que el cuerpo social ha asignado a la mujer. Esta puesta en presencia de un estado de cosas sabido puede tratarse de procedimiento de desafío del orden legítimo de cosas –como tal performance, en el sentido de Taylor–; al menos señal de que este orden puede ser visto para su posterior amenaza. 

Mónica González, "Mucho que lavar", 1995 © Javier Medina Verdolini

Mónica González, Mucho que lavar, 1995 © Rebhecka de Lemos

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La propia estructura social podría ser pensada como cuerpo en sí misma. Este cuerpo se ha constituido en un vestir particular, en un ritmo específico de su caída sostenida. Las obras de Osvaldo Salerno, Marcos Benítez, Otilia Heimat y Belén Rodríguez se detienen sobre ese prolapso. La muerte de Goethe (2012) dispone una casa de muñecas de origen menonita-paraguayo atravesada por una flecha aché laminada en oro: cuerpo contra cuerpo. Occidente no era, después de todo, tan monolítico como se pensaba. Occidente también podía ser herido.

Osvaldo Salerno, "La muerte de Goethe", 2012 © Rebhecka de Lemos

Osvaldo Salerno, La muerte de Goethe, 2012 © Rebhecka de Lemos

Heimat, con la serie Historia natural (2016) dibuja como quien construye un herbolario donde lo vegetal resista el paso de cuerpos menos delicados; su catálogo botánico duplica su referente, aquel de las flores, y lo ampara de un presente a por venir. En la obra de Benítez, de la serie Ao. Proyecto herbolario (2021), por otro lado, ese presente ya ha llegado y su colección de hierbas medicinales han dejado rastro en el lienzo; la obra no es solo performática porque un cuerpo se haya impreso en otro, sino aún más, porque la tela que ahora puede verse es más bien el saldo de un acontecimiento ya comportado. 

La obra de Rodríguez, Proyecciones sobre cenizas (2019), suspende en el aire una bolsa transparente que carga cenizas, rastro de un cuerpo donde ahora se proyecta otro. Dos presencias así dialogan, una terrible, total, y otra de un presente que no tuvo lugar alguno en su presente propio, al menos no durante el tiempo que debería haberse sostenido. Todo presente agoniza. 

Belén Rodríguez, "Proyecciones sobre cenizas", 2019 © Javier Medina Verdolini

Belén Rodríguez, Proyecciones sobre cenizas, 2019, instalación © Javier Medina Verdolini

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Pero también los cuerpos pueden ser imaginados. Lost Beuys (2021), la instalación de Fredi Casco –una vitrina con objetos que simulan un rastro posible de Beuys en Paraguay– parte de una anécdota: en una visita que hiciera a Rubén Visokolán, en la Chacarita, se habría mencionado el nombre de Beuys, su supuesta visita al Paraguay. No existe registro alguno de que Beuys haya visitado el país pero no es esto lo que importa, sino el cuerpo imaginado sobre el cuerpo ausente. Lo que en la imaginación del cuerpo ha devenido mito, es ahora más presencia que el propio cuerpo en sí. 

También la imaginación puede ser desbordada hasta una suerte de amenaza que solo puede ser intuida. Los huevos de parafina y gelatina de Karina Yaluk abren una imaginación diferente, nocturna, donde quizás otras presencias habrían podido gestarse en el interior de estos objetos ahora presentados por la mitad, quizás eclosionados. ¿Qué sueños imaginarían estos otros cuerpos? ¿Serían ellos también portadores de la noche?

Barco Paraguay (2015) de Celso Figueredo presenta una estructura metálica con forma de bote, repleta de bolsas de plástico con agua y otros objetos hallados en el río Paraguay. Como inminencia imaginada donde el propio barco no resiste la función de vehículo de escape. No hay acá distancia entre que lo que el objeto imagina y lo que el cuerpo de la realidad se empeña en confirmar como sabido. Todo cuerpo es falsable. 

Celso Figueredo, detalle de "Barco Paraguay", 1995 Mónica González, "Mucho que lavar", 1995 © Rebhecka de Lemos

Celso Figueredo, Barco Paraguay, 2015, instalación (detalle) © Rebhecka de Lemos

Ningún cuerpo resiste el diluvio, ni la noche donde los presagios eclosionan.

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He abusado de las palabras, irresponsablemente. Atreverse a pensar lo que habría de performático en instalaciones puede ser un acto insensato, pero quizás en esa insensatez se vislumbre, durante un instante, los otros cuerpos que el cuerpo social se ha empeñado en mantener ocultos. 

¿Qué cuerpo se descubre tras haber comportado su comportamiento? Este no es ya el mismo, y su advenimiento revela lo que la legitimidad de la presencia ha decidido considerar como única. Pero nada hay de monolítico en los cuerpos. Ni en Beuys, ni en el arte.

¿Qué ha de ser este cuerpo mayor, social, ahora que se ha descubierto vulnerable de duda?

Vista de sala "Brotar con facilidad o abundancia. Aproximaciones a Joseph Beuys", 2021 © Rebhecka de Lemos

“Brotar con facilidad o abundancia. Aproximaciones a Joseph Beuys”, 2021. Vista de sala © Rebhecka de Lemos

 

*Andrés Ovelar es poeta e investigador independiente de arte.
[email protected]

 

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