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Cultura

Julián de la Herrería: “El prodigio de convertir el barro en oro”

“El hoy es tan lento y el ayer tan breve. En los primeros tiempos después de su muerte se me aparecía, estoy segura, lo veía en el dormitorio, cerca del horno, en su taller, en la puerta. Quería abrazarlo, pero no pude porque estaba hecho de sombra” [1].

Ese ayer al que alude Josefina Plá había durado 13 años. En ese lapso se sucedieron muchos nombres, pero hay uno que interesa especialmente: Manises, la ciudad surgida en la España musulmana cuya tradición cerámica, conservada por la población morisca, remonta hasta la Edad Media; la que conoció gran esplendor entre los siglos XIV y XVI, cuando abastecía de loza dorada a todas las casas reales de Europa; la que estaba viviendo un renacimiento y alcanzaba casi los 6.000 habitantes cuando él, Andrés Campos Cervera, llegó en 1921.

“Me seduce mucho conocer y practicar el arte de la elaboración de la cerámica, con preferencia el de la privilegiada morisca valenciana; desde que visité por primera vez el Museo Arqueológico de Madrid y vi los estupendos ejemplares de los grandes platos, soberbiamente decorados con reflejos metálicos de los siglos XIV al XVI que allí se exponen, y allí me enteré de que en Manises todavía se fabrican con admirables resultados, forjé el propósito de venir a Valencia y aprender aquel prodigio de convertir el barro en oro”[2], decía. Campos Cervera tenía 33 años, ya había conocido Italia y vivido un tiempo largo en París. Era el tiempo en que irrumpía el modernismo en Europa, artistas como Redon, Dufy, Léger, Chagall, Miró, Picasso o Matisse mostraban su inclinación por la cerámica y el nuevo siglo alumbraba el estilo que marcaría una época, el art déco.

Cerámica de reflejo metálico de Manises. Archivo

Manises fue, desde el principio, una experiencia decisiva para Andrés. Allí se formó como ceramista y allí aprendió la difícil técnica del reflejo metálico que caracterizó gran parte de su obra. Estuvo en tres ocasiones, completando siete años, entre 1922 y 1937. Solo, en el primer periodo, con Josefina los otros dos. La ciudad tenía entonces 23 fábricas de azulejos, 16 de loza ordinaria y 20 de mayólica de lujo. Estas grandes fábricas contrataban pintores y escultores egresados de la Academia de San Carlos de Valencia, lo cual introdujo criterios académicos en el trabajo y posibilitó la recreación de estilos historicistas (griego, egipcio, árabe, gótico-mudéjar, renacimiento, barroco), como también la adopción de nuevos, según explica Josep Pérez Camps [3].

Andrés Campos Cervera, croquis de horno para reflejos metálicos, ca. 1924. Colección Hrisuk (izquierda). Dibujo de Ariel Plá, 2019 (derecha). Cortesía

En Manises Campos Cervera desarrolló la mayor parte de su obra cerámica. Trabajó como pintor y diseñador en diferentes fábricas, más de lo que hubiera deseado, dada su precaria situación económica. Se hizo muy amigo del director de la Escuela de Cerámica, Manuel González Martí, e incluso llegó a recibir las llaves para poder usar sus instalaciones fuera de horas de clase y así realizar sus proyectos personales [4].

El segundo periodo comienza en 1929, ya acompañado por su esposa. Nace aquí su serie emblemática, Mitos y leyendas del Paraguay, alimentada por la literatura de Narciso R. Colmán (Rosicrán), particularmente Ñande Ypy Cuéra (Nuestros antepasados). Eran los años del indigenismo nacionalista en América Latina, que se nutría de temas de origen precolombino y que, a pesar de la intención de encontrar “raíces propias”, se quedó en el motivo, sin llegar a impugnar el punto de vista europeo, desarrollando un tratamiento esquemático y geometrizante que acusaba claras influencias del art déco, según Ticio Escobar [5].

Julián de la Herrería, India guaraní (ambas), 1930. Barro cocido recubierto con engobes policromos. Cortesía

En ese momento Campos Cervera produjo más de 80 piezas, e hizo platos de más de 60cm de diámetro, empleando al máximo la técnica de la cuerda seca. También creó diez modelos decorativos, inspirados en la cultura Santa María de los valles calchaquíes del Norte argentino, para los filtros de agua llamados Sinaí, fabricados por la empresa de Vicente Montaner Lerma. El periodo termina con la exposición en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, inaugurada el 28 de noviembre de 1931 y clausurada el 9 de diciembre, con críticas positivas en la prensa española. Él ya firmaba Julián de la Herrería.

Afiches de la exposición en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, 1931. Cortesía

En marzo de 1932 regresan al Paraguay y en mayo de 1934 están nuevamente en Manises. Él ya es becario del gobierno español y se traslada permanentemente para estudiar en la Escuela de Bellas Artes de Valencia. Durante este periodo desarrolla una producción diferente, que se aparta de las pretensiones temáticas anteriores. “En esta serie ‘terrenal’, concebida durante su último tiempo en Manises, Julián de la Herrería se manifiesta como un artista precupado por pintar sobre recipientes cerámicos escenas de la sociedad contemporànea rural y mestiza del Paraguay, pero centrándose exclusivamente en los aspectos amables y festivos de las clases propulares, utilizando para ello una expresión plástica novedosa, de apariencia ingenua y folclórica, mayormente basada en la representación de las figuras de perfil y en posición de movimiento”, dice Pérez Camps [6].

Julián de la Herrería. Tomando mate y Hacia el mercado, 1936. Loza esmaltada y policromada. Cortesía

Andrés Campos Cervera muere en Manises, en su casa de la Calle Obradores Nº 6, el domingo 11 de julio de 1937. Tenía 49 años. Es enterrado provisionalmente en el cementerio de la ciudad y, el 24 de julio, exhumado y trasladado al cementerio de Villajoyosa. Mucho después conocería sepultura en Asunción. Son días duros. España se desangra en una guerra civil. Josefina Plá logra embalar toda la colección producida por el marido, confiarla al Museo de Bellas Artes de Valencia, y regresar ocho meses después al Paraguay, al que recuerda como “la Arcadia, el Paraíso. La tierra prometida: la ilusión y la poesía de la vida”[7]. Entretanto, para volver, vende todo lo que tiene: “sábanas, cortinas, colchas, vestidos, cubiertos, ropa de invierno y de verano […] Pasan los días y los baúles van quedándose vacíos y el ajuar con que yo enfrento el nuevo invierno es absolutamente escaso” [8].

Julián de la Herrería. Pisando el maíz, 1934. Barro cocido esmaltado, policromado y cuerda seca bajo cubierta. Cortesía

Las vicisitudes de la colección

En 1956 Josefina Plá viaja a España para gestionar el regreso de la obra que había quedado en el Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí” de Valencia desde 1937. La colección regresa ese mismo año, gracias a la ayuda del Estado español, y permanece un tiempo en el museo habilitado en la casa de Estados Unidos y República de Colombia que Andrés había construido en Asunción.

En octubre de 1986, a poco de la llegada de las cenizas del artista al Paraguay, diez obras del Museo Julián de la Herrería son robadas. Josefina Plá acusa el golpe y en 1989 dona la colección al Estado español. Se trata de un acervo constituido por unas 400 piezas, de las cuales 157 son de Julián de la Herrería, entre dibujos, óleos, carteles y, sobre todo, cerámica (lozas en cuerda seca, decoradas con esmaltes bajo cubierta, pintadas con óxidos metálicos, reflejo dorado y barros engobados). El resto son obras de artistas paraguayos y europeos que migraron al Paraguay empujados por la Segunda Guerra Mundial, todos cercanos a Josefina Plá. El museo fue inaugurado en 1995 en el Centro Cultural de España Juan de Salazar, con expografía de Carlos Colombino. La donación de Josefina Plá fue formalizada en julio de 2017 por su hijo, Ariel Plá, y ratificada y firmada en Madrid por el director de la AECID, Luis Tejada Chacón.

Desde entonces María Blanco Conde, conservadora de la colección artística de la AECID, ha venido investigando la vida y la obra de la pareja, con resultados muy fructíferos para la historia del arte en Paraguay: la reapertura del Museo Julián de la Herrería, de cuyo guion curatorial es responsable (también de la expografía), y la publicación del catálogo razonado de la obra del artista, del cual es autora.

María Blanco Conde, autora del guion curatorial y de la museografía. Cortesía

María Blanco Conde, autora del guion curatorial y de la expografía del Museo Julián de la Herrería. Cortesía

Se trata de un volumen de casi 500 páginas, primer trabajo monográfico de esta envergadura sobre Campos Cervera, del cual este artículo ha tomado información relevante. La publicación incluye un texto de Blanco Conde sobre la vida y la obra del artista y un ensayo de Josep Pérez Camps, exdirector del Museo de Cerámica de Manises, sobre la experiencia del paraguayo en esa ciudad. Hay escritos preliminares de Eloísa Vaello Marco y Fernando Fajardo, directores del Centro Cultural de España Juan de Salazar, bajo cuya gestión se iniciaron y concluyeron los trabajos de puesta en valor de la colección.

El museo, desplegado en la Sala Goya 3, en la planta alta del centro cultural, expone unas 116 piezas. “No he querido llenar más el espacio. Quería que estuviera como concentrada la esencia del arte paraguayo del siglo XX, desde 1909, fecha de la primera pieza, hasta 1994, fecha de la última”, dice María Blanco Conde mientras me muestra la sala.

El recorrido empieza con un retrato y el monograma del artista, para dar paso a un espacio cuyas paredes se han teñido de “azul ultramar” para evocar las travesías oceánicas de la pareja. En el sitio, imaginado por la curadora como “el comedor soñado de Julián y Josefina en Villa Aurelia”, una mesa central cubierta con un mantel de ao poi expone la última vajilla realizada por el artista. Es loza feldespática de Manises, blanca, decorada por él. “Yo creo que era tanto el afán, tanto el deseo de venir, que no se olvidaban del país. Esta vajilla es de 1937, plena guerra, su último año. La obra de Manises recuerda el folklore paraguayo, la vida popular de las mercaderas, las burreras, con un gusto y una gracia naif muy divertida”, dice María frente a las mismas piezas que, en noviembre, enseñó a la reina Letizia.

Museo Julián de la Herrería. Loza esmaltada y policromada. Cortesía

La sala concentra todos los tiempos: el de la pintura, con sus pinceladas matéricas y espíritu posimpresionista; el de la investigación americanista plasmada en piezas de factura exquisita con la técnica del reflejo dorado, y el del regreso a lo cotidiano popular, en la vajilla que acabamos de mencionar.

Julián de la Herrería, Peñón, costa de Santander, 1924. Cortesía

Luego sigue un espacio de transición que muestra a una Josefina deudora todavía de lo aprendido de su maestro y amante, pero puesta ya en situación de enfrentar sola su destino. Esta área está marcada por un conmovedor retrato realizado por Wolf Bandurek, que la muestra sumida en una profunda tristeza. Aquí está ubicada la colección de piezas realizadas por Plá en los años 60, que exhiben motivos payaguá y luego darían pie a una conocida serie serigráfica. Aquí también se ha colocado otro retrato: un perfil estilo art nouveau realizado por José Laterza Parodi.

José Laterza Parodi, retrato a tinta de Josefina Plá. Cortesía

El tercer segmento exhibe obras de artistas del entorno de Josefina: Wolf Bandurek, Joao Rossi, Livio Abramo, Leonardo Torfs, Carlos Colombino, Roberto Holden Jara, Edith Jiménez, Lili del Mónico, Laura Márquez, Carlos Federico Reyes, Andrés Guevara, Olga Blinder, José Laterza Parodi y Jaime Bestard. Justamente, una obra de este último cierra la sala. “No podía terminar sin la Arcadia ideal de ellos dos, La Salamanca, pintada por Bestard. Es un cuadro dedicado. Los dos personajes son Josefina y Julián”, finaliza Blanco Conde.

Reconstruir la historia de estas dos personalidades a través de su legado es una tarea tan compleja como apasionante, que demanda siempre más investigaciones y propicia nuevas lecturas. Sin duda, la reapertura del Museo Julián de la Herrería ha sido uno de los acontecimientos relevantes del año que acaba de partir, un homenaje a aquella mujer que logró recuperar y preservar una colección; aquella mujer extranjera, sola y audaz, que definió, en su momento, el perfil del arte moderno paraguayo.

 

Notas

[1] Entrevista personal a Josefina Plá, en Armando Almada Roche, Josefina Plá. Una voz singular. Asunción: Editorial Atlas, 2011, p. 84.

[2] Declaraciones recogidas por Manuel González Martí y publicadas en el artículo En el Museo Nacional de Cerámica. Vitrina de Andrés Campos Cervera, 21 de julio de 1963. Citado por María Blanco Conde en Julián de la Herrería, su obra. Madrid: AECID, 2020, p. 29.

[3] Josep Pérez Camps, “El ceramista Andrés Campos Cervera/Julián de la Herrería en Manises, 1922-1937”, en María Blanco Conde, Julián de la Herrería, su obra. Madrid: AECID, 2020, pp. 283-333.

[4] Josep Pérez Camps, “El ceramista Andrés Campos Cervera/Julián de la Herrería en Manises, 1922-1937”, en María Blanco Conde, Julián de la Herrería, su obra. Madrid: AECID, 2020, p. 289.

[5] Ticio Escobar, Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro, 2007, p. 323-324.

[6] Josep Pérez Camps, “El ceramista Andrés Campos Cervera/Julián de la Herrería en Manises, 1922-1937”, en María Blanco Conde, Julián de la Herrería, su obra. Madrid: AECID, 2020, p. 330.

[7] Armando Almada Roche, Josefina Plá. Una voz singular. Asunción: Editorial Atlas, 2011, p. 118.

[8] Citado por Armando Almada Roche en Josefina Plá. Una voz singular. Asunción: Editorial Atlas, 2011, p. 225.

 

* Adriana Almada es escritora, editora, curadora, miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte.

 

 

1 Comment

1 Comentario

  1. SILVIO TOMAS SOSA ALARCON

    20 de enero de 2022 at 06:50

    Algomina a lo Paraguay ete, Josefina Pla no es paraguaya formo a la Elite asuncena, obras son obras, el resto no existe.

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